Το ελληνικό λαϊκό τραγούδι αποτελεί τον τελευταίο καιρό το επίκεντρο τού ενδιαφέροντος τού κοινού. Η άνθηση πού παρατηρείται στον τομέα με την παρουσία προικισμένων δημιουργών, όπως ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Μάνος Χατζιδάκις, έχει εντείνει και την προβληματική γύρω από το είδος. Πολλοί μιλούν και γράφουν, άλλοι για να το υπερασπίσουν με πάθος κι άλλοι για να το αρνηθούν με μεγαλύτερο. Ωστόσο κανείς δεν καταπιάστηκε να το μελετήσει, να το παρακολουθήσει στην πορεία του, να το εξηγήσει και να το κατατάξει ειδολογικά. Οι μουσικολόγοι σιωπούν με πείσμα.
Έτσι σήμερα υπάρχουν δυο στρατόπεδα που με συναισθηματικά επιχειρήματα ή με εντελώς πρόχειρη αισθητική αντιμετώπιση (μ' αρέσει -δεν μ' αρέσει) προσπαθούν να επιβάλουν την άποψη τους. H βαθύτερη μελέτη του είδους που λέμε λαϊκό τραγούδι ή ρεμπέτικο έλειψε και περιοριζόμαστε στον πόλεμο των ήχων, ή σ' ένα άλλου είδους πόλεμο, που υποκινείται κυρίως από τους αρνητές του λαϊκού τραγουδιού, και πάει να πάρει τα χαρακτηριστικά «ιερού ιδεολογικού πόλεμου» εναντίον μιας μουσικής που χαρακτηρίζεται σαν υποπροϊόν ενός σάπιου κόσμου. «Το ρεμπέτικο, λένε, ανασύρθηκε από τα καταγώγια της διαφθοράς για να γίνει όπλο υποταγής των μαζών στα χέρια των καταπιεστών τους, που το διαδίδουν με σοφή μεθοδικότητα, θέλοντας μ' αυτό να κρατούν υποχείριο το λαό σ' ένα αβυσσαλέο τέλμα ψυχικής κατάπτωσης. Κι ο λαός, που συνήθως έχει θαυμαστό αισθητήριο και ανθίσταται στις παρακμιακές μορφές στο πολιτιστικό, όπως ανθίσταται στην πολιτική και κοινωνική καταπίεση μ' όλες τις δυνάμεις του, στην περίπτωση του ρεμπέτικου την παθαίνει και κολλάει απάνω του όπως οι μύγες στο μέλι!» Περίεργα πράματα, μα την αλήθεια...
Σ' ένα τόσο σοβαρό θέμα είναι γεγονός πώς μας έλειψε η ευθυκρισία και η νηφαλιότητα. Αντί να κάτσουμε κάτω και να δούμε τι είναι αυτό το πράγμα που με τόση ορμητικότητα προβάλλει στον πολιτιστικό τομέα μας και κατακτά ολοένα και μεγαλύτερες μάζες, θεωρητικολογούμε κατά τον πιο θλιβερό μηχανιστικό τρόπο και διατυπώνουμε τις εξωφρενικότερες υποθέσεις, αρκεί να τακτοποιηθούμε με το σχήμα «ρεμπέτικο ίσον αντιδραστικό», παραγράφοντας αυθαίρετα την κοινωνική συνείδηση μιας ολόκληρης εποχής.
Πρέπει να δηλώσω εδώ πώς δεν θεωρώ καθόλου τον εαυτό μου κατάλληλα εξοπλισμένο για να δώσει λύσεις σ' ένα πρόβλημα που ανήκει αποκλειστικά στην αρμοδιότητα των μουσικολόγων, για τον πολύ απλό λόγο ότι, στην καλύτερη περίπτωση, είμαι ένας καλός ακροατής μουσικής και τίποτα περισσότερο. Γι' αυτό θα περιορίσω τη συμβολή μου στην ανίχνευση των φιλολογικών πηγών, αφήνοντας ανοιχτό το θέμα για τους ειδικούς. Αν χρειάζεται επομένως κάποιος χαρακτηρισμός των γραμμών αυτών ας τις πούμε απόπειρα ερμηνείας που δεν διεκδικεί για τον εαυτό της ούτε την ορθότητα των απόψεων, ούτε - πολύ περισσότερο - τον θεωρητικό κότινο. Ας επιχειρήσουμε, λοιπόν.
Η παράδοση. Η πιο στέρεα, μουσική νεοελληνική παράδοση είναι χωρίς άλλο, το δημοτικό μας τραγούδι. Από που έρχεται, όμως, και πώς καταξιώνεται το μουσικό και ποιητικό αυτό είδος, πως λειτούργησε και πώς εντάχτηκε στον πολιτιστικό εθνικό μας κορμό;
Για το δημοτικό μας τραγούδι μιλούν και γράφουν περισσότερο από ένα αιώνα, κι όμως αποτελεί ένα ανοιχτό και άλυτο πρόβλημα ως τις μέρες μας. Πέρα από ένα σχολιασμό της δημοτικής μας ποίησης και της λαϊκής παραδοσιακής μας μουσικής η ερευνά μας η φιλολογική δεν έχει να επιδείξει τίποτα το ουσιαστικότερο, και μόνο τα τελευταία χρόνια δυο ερευνητές, ο Π. Σπανδωνίδης και ο Μ. Μ. Παπαϊωαννου πλησίασαν την ουσία του προβλήματος.
Ο Π. Σπανδωνίδης, (το δημοτικό τραγούδι και η αρχαϊκή ποίηση), περισσότερο από διαίσθηση και λιγότερο από μεθοδολογία, άγγιξε το θέμα. Ο Μ. Μ. Παπαϊωάννου, προχωρώντας με διαλεκτικά κριτήρια, διατύπωσε τη σοβαρότερη θεωρία γύρω από το δημοτικό μας τραγούδι σε μια σειρά άρθρων του (οι αρχές της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας) στο περιοδικό «Νέα Εποχή» της Κύπρου. Ο Παπαϊωάννου μας δίνει πραγματικά το χρυσό κλειδί για να μπούμε στο χώρο του δημοτικού τραγουδιού να το παρακολουθήσουμε στην ιστορική εξέλιξη του, να το ερμηνεύσουμε, να το κατανοήσουμε και τελικά να διαγράψουμε το περιθώρια της ζωής του.
Το είδος δημοτικό τραγούδι με την έννοια της απρόσωπης ποιητικής και μουσικής δημιουργίας είναι το αρχαιότερο είδος της λογοτεχνίας και της μουσικής και αντιστοιχεί στο κοινωνικό σχήμα της πατριάς. Στον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας, μέσα, σε μια ομάδα που χαρακτηρίζεται από την κλειστή αγροτική οικονομία, υπάρχει και ο τραγουδιστής, ο άνθρωπος που φτιάνει το τραγούδι χωρίς να 'χει συνείδηση δημιουργού. Ο τραγουδιστής στον καταμερισμό της δουλειάς έχει σαν έργο, λοιπόν, το τραγούδι και αδιαφορεί για την πατρότητα. Όπως ο σιδεράς π.χ. έφκιανε πέταλα ή αξίνες κι ο υφαντής ρούχα έτσι κι ο τραγουδιστής τόνιζε το μέλος του απάνω στους στίχους του. Είναι ο Φήμιος των Ομηρικών επών, που διασκεδάζει τους μνηστήρες της Πηνελόπης στην Οδύσσεια.
Ποιος έφκιασε, όμως, τα πρώτα τραγούδια; Στο ερώτημα δυο σοβιετικοί κοινωνιολόγοι, ο Ίλιν κι ο Σεγκαλ, απαντούν με τούτα τα ενδιαφέροντα: «Δεν το ξέρουμε. Ακριβώς όπως δεν ξέρουμε ποιος έκανε το πρώτο σπαθί, την πρώτη ρόδα, τον πρώτο αργαλειό. Δεν ήτανε ένας άνθρωπος μα εκατοντάδες γενιές που κάνανε τα εργαλεία, τις λέξεις, τα τραγούδια. Ο πρωτόγονος εκείνος τροβαδούρος όταν δεν συνέθετε τα τραγούδια που τραγουδούσε, επαναλάβανε εκείνο που άκουγε. Καθώς το τραγούδι πήγαινε από τροβαδούρο σε τροβαδούρο, μεγάλωνε, άλλαζε. Όπως ένα ποτάμι γίνεται από τα ποταμάκια που συναντά στο δρόμο του έτσι και τα ποιήματα έγιναν από τα τραγούδια, απ' αυτούς τους μικρούς στίχους.»
Λένε πώς ο Όμηρος έγραψε την Ιλιάδα. Μα ποιος ήταν ο Όμηρος; Μόνο παραμύθια και θρύλοι έχουν φτάσει ως εμάς. Φαίνεται πώς κι αυτός ήταν το ίδιο μυθικός όπως τα πρόσωπα, oι ήρωες που μας μιλά.
Όταν δημιουργήθηκαν τα πρώτα τραγούδια για τους ήρωες ο τραγουδιστής ήταν στενά δεμένος με τη φυλή του. Όπως όλα τα πράματα, έτσι και το τραγούδι ήταν «κοινό» έργο ήταν το συνθετικό έργο ολόκληρων γενεών. Κανένας τροβαδούρος δεν θεωρούσε τον εαυτό του συνθέτη, ή ποιητή ή δημιουργό, ακόμα κι όταν άλλαζε ή στόλιζε το τραγούδι που του είχαν μάθει.
Μα ήρθε κάποτε εποχή που ο άνθρωπος άρχισε να ξεχωρίζει το δικό του από του αλλού. Η πατριά είχε σπάσει, η παλιά ενότητα δεν υπήρχε πια. Ο τεχνίτης δούλευε για λογαριασμό του, δεν θεωρούνταν πια όργανο στα χέρια της φυλής του. Λίγους αιώνες αργότερα, ο αρχαίος Έλληνας λυρικός Θέογνις θα μας πει:
Έβαλα τη σφραγίδα μου σ' αυτούς τους στίχους.
Είναι ο καρπός της τέχνης μου.
Κανένας δεν μπορεί να τον κλέψει ή να πει
πώς είναι δικός του.
Τι σημαίνουν όλα αυτά; Σημαίνουν χωρίς άλλο ότι από τη στιγμή που η κοινωνία βγαίνει από το καθεστώς της πατριάς και περνάει στο δουλοκτητικό καθεστώς, με την ανάπτυξη της ανταλλακτικής οικονομίας, το δημοτικό τραγούδι ατονεί και εμφανίζεται η προσωπική δημιουργία.
Την περίοδο αυτή της πατριαρχικής οργάνωσης του αρχαίου κόσμου μας την περιγράφουν τα ομηρικά έπη. Στον 6ο αιώνα π.Χ. ο Θεογνις αποτελεί κιόλας το ορόσημο. Κάποτε, λοιπόν, σε μια εποχή γύρω στον 6ο π.Χ. αιώνα, το αρχαίο δημοτικό τραγούδι ατόνησε, προς όφελος της προσωπικής ποιητικής δημιουργίας. Από κει και πέρα δεν έχουμε τέτοιο είδος μέσα στα χρόνια της ακμής της αρχαιότητας. Το δημοτικό τραγούδι έσβησε και χάθηκε στον ελληνικό χώρο της προκλασικής, της κλασικής και μετακλασικής `Ελλάδας παραχωρώντας τη θέση του στην προσωπική ποιητική δημιουργία.
Το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι.
Γεννιέται όμως αμέσως το πρόβλημα: Πώς άνθισε πάλι ξαφνικά στον ίδιο γεωγραφικό χώρο το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι; Ας το δούμε από πιο κοντά. Ο αρχαίος κόσμος έσβησε κάτω από τη συσσώρευση των αντιθέσεων του σ' ένα αδιέξοδο. Μετά τη ρωμαϊκή παρακμή δεν υπήρχε καμία τάξη ικανή να αναλάβει τις τύχες του κοινωνικού: έχουμε, λοιπόν, μια φοβερή παλινδρόμηση στο σχηματισμό που λέγεται κοινωνία, μια επιστροφή σε πρωτόγονα κοινωνικά καθεστώτα, σ' αυτό δηλαδή που η αστική ιστοριογραφία ονόμασε γενικά «βαρβαρότητα». Μια τρομακτική σε ένταση μετακίνηση πληθυσμών παρατηρείται στο βαλκανικό χώρο, ευθύς μετά την πτώση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Καινούριοι, πρωτόγονοι λαοί κατεβαίνουν από το βορρά και την ανατολή προς τα νότια και πλημμυρίζουν το γεωγραφικό χώρο. Οι λαοί αυτοί, από τους Γότθους ως τους Σλάβους είναι οργανωμένοι σε πατριές και κουβαλάνε μαζί τους τα πολιτιστικά σχήματα που αντιστοιχούν στο καθεστώς τους, επομένως και τα δημοτικά τραγούδια τους. Σαν καινούριοι λαοί που βρίσκονται σε αδιάκοπη ιστορική κίνηση, έχουν μια ισχυρή απορροφητικότητα, παρασύρουν στο κοινωνικό οργανωτικό τους σχήμα και τους λαούς που υποτάσσουν, μπολιάζουν τα πολιτιστικά τους στοιχεία με καταπληκτική ταχύτητα στους άλλους. Έτσι από ένα χρονικό σημείο και πέρα, ανάμεσα στον 8ο και 9ο μ.Χ. αιώνα η δημοτική ποίηση αρχίζει και πάλι να ξαναφαίνεται στους χώρους όπου κατοικούν ελληνόφωνοι πληθυσμοί, με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης, που ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Η πατριά σαν κοινωνική μονάδα αποφασιστικού ειδικού βάρους έχει πάλι εγκατασταθεί στον ελλαδικό χώρο.
Η φθορά.
Πόσο έζησε η νεοελληνική δημοτική ποίηση; Περισσότερο από μια χιλιετηρίδα. Από τα ακριτικά τραγούδια έως τα κλέφτικα η δημοτική μας ποίηση λειτούργησε σαν προϊόν rου κοινωνικού σχήματος της πατριας. Ο ποιητής αποκαθιστάται και πάλι σαν παράγοντας στον εργασιακό καταμερισμό και φκιάνει τραγούδια για λογαριασμό της ομάδας. Δύσκολο πρόβλημα να παρακολουθήσουμε τώρα τη φθορά της γιατί μας λείπουν τα στοιχεία μιας τέτοιας ειδικής μελέτης. Το πρώτο μεγάλο ρήγμα στον κορμό της σημειώνεται στον 17ο αιώνα με την ανάπτυξη της ανταλλακτικής οικονομίας στα παράλια, τα νησιά και τα πεδινά. Εκεί το δημοτικό τραγούδι αρχίζει να χάνει την αρχαϊκή δομή του και παίρνει καινούριες μορφές. Γίνεται συντομότερο, χάνει τον αφηγηματικό του χαρακτήρα, ανανεώνει την θεματογραφία του μετατρέπεται σε λιανοτράγουδο ερωτικό (Ρόδος, Κύπρος, Κρήτη, Εφτάνησα). Στις ορεινές όμως και απομονωμένες περιοχές διατηρεί τα παλιά του χαρακτηριστικά. Εκεί η πατριά κρατάει ακόμα τα μετερίζια της. Από τις περιοχές αυτές θα πηγάσει λίγο αργότερα το κλέφτικο τραγούδι, που θα πάρει μεγάλη διάδοση σ' όλο το χώρο. Ο κοινός αγώνας είναι το έναυσμα που θα το κάνει να φτερουγίσει σ' όλα τα στόματα. Όσο προχωρεί ο κοινωνικός αδιαφορισμός, τόσο η φθορά του δημοτικού τραγουδιού γίνεται αισθητότερη. Στα αστικά κέντρα το 17ο και το 18ο αιώνα δέχεται καίρια πλήγματα.
Ο ξεπεσμός του αρχίζει από κει που φανερώνονται με μεγαλύτερη ενέργεια τα αστικά στοιχεία στην κοινωνία, στις συμπαγείς ελληνικές παροικίες του εξωτερικού και στην Πόλη. Στο Γιάσι, το Βουκουρέστι, στο Φανάρι επικρατούν στο τέλος του 18ου αιώνα (εποχή του Ρήγα) τα ερωτικά αστικά τραγουδάκια. Το «Σχολείο των ντελικάτων εραστών» του Ρήγα είναι γιομάτο από τέτοια τραγούδια, που αποτελούν μεταφορά μιας νέας πραγματικότητας στο μετάφρασμα του πρωτομάρτυρα, όλα δανεισμένα από τις περίφημες μισμαγιές», ένα είδος ανθολογίες τραγουδιών της μόδας της εποχής. Τα αστικά αυτά τραγουδάκια κατεβαίνουν και στην υπόδουλη `Ελλάδα με ταχύτητα πυρκαγιάς και εκτοπίζουν το δημοτικό τραγούδι. Στα Γιάννενα, το μεγάλο αστικό κέντρο της τοτεσινής Ελλάδας, το δημοτικό τραγούδι έχει υποχωρήσει σοβαρά τουλάχιστο στα απάνω κοινωνικά στρώματα, προς όφελος του φαναριώτικου τραγουδιού, που επηρεάζει πια και την έντεχνη ποίηση. Τι άλλο είναι τα «Ανακρεόντεια» του Χριστοπούλου ή τα ποιήματα του Σακελάριου, παρά ανάπλαση του «νέου κύματος» στο τραγούδι και στην ποίηση; Περιεχόμενο, ύφος, μέτρα όλα ταυτίζονται.
Οι καρδιές, ήξευρω, τόπον
έχουν στήθη των ανθρώπων
κι οxι μέρος φλογερόν.
Μα εσύ καρδιά μ' θλιμμένη
πώς είσαι κατοικημένη
και βαστάς τόσον καιρόν;
λέει το φαναριώτικο τραγουδάκι το ξεσηκωμένο από κάποια «μισμαγιά» από το Ρήγα. Κι ο Χριστόπουλος:
Δεν θέλω να ελπίζω
δεν θέλω να φροντίζω
το μέλλον στην ζωήν.
Το σήμερα προκρίνω
το αύριο τ' αφήνω
στης τύχης την ροήν.
Ο Βηλαράς μονάχα χάρη στο ταλέντο του και το γερο επιστημονικό μυαλό του κατάφερε να πάει κάμποσο πιο μπροστά στην ποίηση από το γενικό φαναριώτικο κλίμα. Αυτή είναι η ιστορική πραγματικότητα την εποχή του Διαφωτισμού. Το πρόβλημα αν είναι πρόοδος ή κατάπτωση του τραγουδιού σε συσχετισμό με το δημοτικό δεν μπορεί να εξεταστεί έτσι ξεκομμένα από τον υπόλοιπο κοινωνικό κορμό. Η κοινωνία στην εποχή του Διαφωτισμού τραβάει γενναία μπροστά, αυτό είναι βέβαιο, όπως επίσης βέβαιο είναι ότι το δημοτικό τραγούδι, γέννημα άλλων συνθηκών και ισοδύναμο άλλων κοινωνικών σχηματισμών ξεπέφτει. Αν εκείνο που το αντικαθιστά είναι δευτερότερο, ευτελέστερο αισθητικά είδος, αυτό ελάχιστα ενδιαφέρει την ιστορία. Αρκεί ότι, εκφράζει την εποχή του και το κοινωνικό δυναμικό της, όπως συμβαίνει με το φαναριώτικο τραγούδι.
Η επιβίωση.
Με την εισβολή των επαναστατικών γεγονότων στον ελληνικό χώρο από τις αρχές του 19ου αιώνα το δημοτικό τραγούδι φαίνεται να παίρνει μια καινούρια άνθηση και ιδιαίτερα ο κλάδος του ο ηρωικώς, το λεγόμενο κλέφτικο τραγούδι. Από τις ορεινές μονιές των κλεφτών κατηφορίζει μαζί τους στους κάμπους και γνωρίζει μια αναγέννηση αξιοπρόσεχτη. Τι είναι αυτό που τα εκλαϊκεύει και τα κάνει εκφραστή της κοινωνικής συνείδησης μιας δοσμένης εποχής; Σίγουρα το ηρωικό του στοιχείο που επιστρατεύεται για παρορμητικούς λόγους Αυτή τη στιγμή. Ωστόσο, όμως, η λειτουργία του δεν είναι φυσιολογική, αυτό ας το προσέξουμε ιδιαίτερα. Απάνω στα παλιά μοτίβα του στα κλέη της θρυλικής κλεφτουριάς, οικοδομούνται τα κλέη του '21 και των πρωταγωνιστών του. Η πρωτοτυπία λείπει αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή από το δημοτικό τραγούδι όπως λείπει και ο υψηλός ποιητικός πυρετός. Μια ολόκληρη σειρά, όπως τα Κολοκοτρωνεϊκα, αποδεικνύονται «πεποιημένα» για λόγους ιδιοτελείς, είναι τραγούδια «κατά παραγγελίαν», χωρίς το δημιουργικό αυθορμητισμό. Το τραγούδι στο '21 πάσχει, ελαφρότερα, βέβαια, από την ίδια νόσο που πάσχει και το δημοτικοφανές αντιστασιακό: αλλαγή ονομάτων, τόπων και ημερομηνιών. Τα παλιά μοτίβα δεν επιβιώνουν μέσα σ ένα κίνημα δημιουργικού ιστορισμού, αλλά αναβιώνουν τεχνητά.
Μετά τον Αγώνα και την ίδρυση του ελευθέρου ελληνικού κράτους η δημοτική ποίηση παύει να δημιουργεί. Το κενό καλύπτεται από την παρουσία του παλιού δημοτικού τραγουδιού, που εκφράζει ακόμα μουσικά το λαϊκό αισθητήριο. Καινούρια τραγούδια δεν έχουμε πια. Γιατί; Έπαψε, μήπως, να υπάρχει λαός - δημιουργός, σταμάτησε ο εκπολιτιστικός βίος του; Όχι βέβαια. Ωστόσο οι παλιές φόρμες εξακολουθούν να ισχύουν. Γιατί, όμως, δεν φκιάνεται πια τραγούδι; Δεν φκιάνεται, νομίζω, γιατί η πατριά που το εξέθρεψε (είναι το δίδαγμα που μας έφερε ο Μ. Μ.Παπαϊωαννου) δεν υπάρχει πια. Τα κατάλοιπα της, οι Σαρακατσαναίοι, είναι περισσότερο επιχείρηση κτηνοτροφική, παρά κοινωνικός πυρήνας. Ο χώρος του τραγουδιού μένει κενός γιατί δεν υπάρχουν αντίστοιχα κοινωνικά στηρίγματα που θα εκθρέψουν το νέο είδος, το όποιο νέο είδος.
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα το ηρωικό δημοτικό τραγούδι εκτρέπεται σε ληστρικό. Είναι η περίοδος της κατάπτωσης του, και εμπνέεται στη λιγοστή, αν όχι στην ασήμαντη παρουσία του, από αντικοινωνικές εκδηλώσεις όπως η ληστεία ή από φοβερά εγκλήματα. Δυο παραδείγματα: Το πρώτο μάλιστα είναι εικονοκλαστικό, θα συντρίψει πολλά είδωλα και πολλές αυταπάτες. Το πασίγνωστο τσάμικο «Στα Σάλωνα σφάζουν αρνιά», τραγούδι της Μ. Πενταγιώτισσας, που το χορεύουν με τόση περηφάνια οι θιασώτες της δημοτικοφανούς μουσικής, εμπνέεται γύρω στα 1850 από ένα ειδεχθέστατο ερωτικό έγκλημα που έγινε στους Πενταγιους της Παρνασίδας. Κι όμως υπάρχουν πολλοί που το θεωρούν υπόδειγμα λαϊκής δημιουργίας. Επίσης το δημοτικό τραγούδι γύρω στα 1870 είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην εξύμνηση της ληστείας. Στα 1869 ο ανθυπολοχαγός Ανδρέας Μοσχονήσιος, μελετώντας το φαινόμενο της ληστείας καταγράφει σ' ένα φυλλάδιο του ένα δημοτικό τραγούδι αφιερωμένο στο ληστή Γκαγκαλο που καρατομήθηκε τότε στην Ιτέα.
Τον Γκαγκαλο τον πιάσανε,
στη φυλακή τον πάνε.
Χίλιοι τον παν από μπροστά
και δυο χιλιάδες πίσω,
και χίλιοι απ τα δυο πλευρά
γίνονται τρεις χιλιάδες.
Βλέπει κανείς στους στίχους του ανάγλυφα όλα τα σημάδια της παρακμής του: ένα παλιό δημοτικό τραγούδι αφιερωμένο στην ανδρεία κάποιου κλεφτή, παραχαράσσεται για να 'ρθεί στα μέτρα του ληστή: Δεν υπάρχει πια δημιουργία, αλλά στείρα μίμηση. Γιατί; Γιατί οι συνθήκες που εξέθρεψαν το δημοτικό τραγούδι ξεπεράστηκαν οριστικά.
Θα μου πείτε, το δημοτικό τραγούδι έπαψε να τραγουδιέται από τους Ρωμιούς στην ύπαιθρο; όχι, βέβαια. Πρώτα-Πρώτα ο αδιαφορισμός στην ύπαιθρο προχώρησε με βραδύτατο ρυθμό όλο το δεκατοενατο αιώνα και την πρώτη τριακονταετία του εικοστού. Για να ξεπέσει ένα πολιτιστικό είδος και να διαγραφεί από την κοινωνική συνείδηση πρέπει ν αντικατασταθεί με κάτι άλλο. Κι αυτό το άλλο δεν γεννήθηκε στον τόπο μας για πολλά χρόνια. Τα βαυαρικά Θούρια που προσπάθησε να επιβάλει η ξενοκρατία, ο λαός μας τα ξέρασε και συγκινούν μονάχα μερικούς ευφυείς μουσικολόγους μας.
Στην Επτάνησο όμως η ιταλογενής καντάδα αντικατάστησε το δημοτικό τραγούδι με μια δικαιολογημένη ιστορική αιτιοκρατία. Η λεγόμενη αθηναϊκή καντάδα είναι αντανάκλαση της εφτανησιώτικης χωρίς μεγαλύτερο βάθος ή ελπίδες επιβίωσης παραπλήρωμα του φθίνοντος ρομαντισμού της μικρός Αθήνας του «fin de siecle». Στα αιγαιοπελαγίτικα νησιά επίσης το λαϊκό τραγούδι, διασταυρωμένο με τα υπόλοιπα μελωδικά στοιχεία της Μέσης Ανατολής, απόκτα ένα δικό του, εντελώς ιδιότυπο μέλος, πολύ συγγενικό, όπως θα δούμε με το σημερινό λαϊκό τραγούδι. Ο υπόλοιπος νεοελληνικός χώρος έμεινε κενός ώσπου ήρθε το νέο είδος, αυτό που λέμε ρεμπέτικο, συνιστάμενη βυζαντινών, δημοτικών και ανατολίτικων στοιχείων, να τον κατακαλύψει στις μέρες μας με ταχύτητα πλημμυρίδας. Αυτό το φαινόμενο, που δημιουργεί σήμερα τόσες αντιδράσεις στις αγαθές συνειδήσεις, ας προσπαθήσουμε να το κοιτάξουμε από πιο κοντά.
Οι συγκλίνουσες ρίζες.
Το δημοτικό τραγούδι υπήρξε ο εκπολιτιστικός καρπός μιας κοινωνίας που χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή αγροτική οικονομία της. Σαν τέτοιο δέχτηκε πολλές επιδράσεις, διασταυρώθηκε με τα τραγούδια των όλων λαών, που σαν κοινά εκπολιτιστικά στοιχεία κινούνταν στον ενιαίο βαλκανικό χώρο (υπάρχουν π.χ. σοβαρές μουσικές αντιστοιχίες ανάμεσα στα ηπειρωτικά και τ' αρβανίτικα, τα μακεδονικά με τα σέρβικα, τα βουλγαρικά, ακόμα και με τα ρουμανικά). Φορέας του δημοτικού τραγουδιού μέσα στο βαλκανικό χώρο ήταν o γύφτος με την πίπιζα του κι αργότερα με το κλαρίνο και το νταούλι του, που γυρνούσε λεύτερος από χωριό σε χωριό και από τόπο σε τόπο, δένοντας τις εθνικές σχολές του τραγουδιού σε μια βαλκανική ενότητα. Αλλά και μέσα στην ελληνική περιοχή ο συνδετικός δεσμός ανάμεσα τους ήταν πάλι ο γύφτος, ο ελεύθερος τραγουδιστής, o τροβαδούρος της βαλκανικής παράδοσης. ένα ρουμελιώτικο π.χ. τραγούδι το 'φερνε στο Μοριά και το προσάρμοζε στις τοπικές συνθήκες. Ας πάρουμε παράδειγμα ένα πασίγνωστο κλέφτικο ρουμελιώτικο για τον Κατσαντώνη.
Αν πας πουλί μου στ' ʼγραφα
αν πας στην Αγια Μαύρα...
Το τραγούδι αναφέρεται στο συγκεκριμένο διωγμό των κλεφτών στα 1806, όταν είχαν καταφύγει στα Εφτάνησα και ιδιαίτερα στην Αγια Μαύρα (Λευκάδα). Το ίδιο αυτό τραγούδι στο Μοριά γίνηκε:
Αν πας πουλί μου στο Μοριά
αν πας στην Αγια Λαύρα...
Και σ' αυτή τη μοραΐτικη παραλλαγή του το ξέρουν οι τραγουδιστές μας στην ύπαιθρο. Ο φορέας του στο Μοριά, ο γύφτος, το προσάρμοσε σύμφωνα με τις τοπικές συνθήκες και σ' αυτή την παραλλαγή διασώθηκε, χωρίς όμως και το ιστορικό γεγονός να βρίσκει στους στίχους του τη δικαίωση του. Το τραγούδι, απαγκιστρωμένο πια από την ιστορική μνήμη, κυκλοφορεί σαν αισθητικό επίτευγμα και αδιαφορεί για την αλήθεια των γεγονότων που περιγράφει. Τέτοια, πάνω κάτω είναι η λειτουργία του δημοτικού τραγουδιού την εποχή της κάμψης του. Τα πάντα συμπλέκονται από την πλευρά της αρχικής του προέλευσης, γι αυτό η προσπάθεια μερικών να «αποκαταστήσουν» το δημοτικό τραγούδι μόνο ιστοριοδιφικό ή στενότατα φιλολογικό ενδιαφέρον μπορεί να 'χει.
Τώρα μπαίνει το ερώτημα: ποια είναι τα μουσικά στοιχεία που συγκροτούν το δημοτικό μας τραγούδι; Φυσικά δεν υπάρχει κανείς σήμερα που να παραδέχεται ότι κατάγεται από το «δώριον μέλος» της αρχαιότητας. Τέτοιες φιλολογικές κοτσάνες έχουν από καιρό εγκαταλειφθεί και από τους πιο ορκισμένους μεγαλοϊδεάτες. Το δημοτικό μας τραγούδι, λοιπόν, κατά τη γνώμη των μουσικολόγων, κλείνει μέσα του βυζαντινά, ανατολίτικα και σλαβικά στοιχεία, που έχουν δημιουργικά αναχωνευτεί στο ιδιότυπο νεοελληνικό μέλος του δημοτικού τραγουδιού. Αν επιχειρήσουμε, τώρα, να κάνουμε το «χάρτη» του τραγουδιού μας Θα παρατηρήσουμε ότι όπου συνάπτεται με τη Δύση (παράλια, νησιά) έχει μια αλαφράδα και μια γοργότητα πολύ διαφορετικές από τη βαριά και πρωτόγονη, γεμάτη φωνητικά βυζαντινά τσακίσματα μελωδία των ορεινών περιοχών. Επομένως οι ξενικές επιδράσεις έχουν οργώσει βαθιά το έδαφος του, ως το σημείο που να χάνουμε από τα μάτια μας την ενότητα του μέσα στον ελλαδικό χώρο. ʼλλο είναι το ηπειρωτικό τραγούδι στην επιφανειακή του παρουσία, άλλο το θεσσαλικό, άλλο το ρουμελιώτικο, άλλο το μοραΐτικο, κι άλλο το νησιώτικο. Δεν διαφορίζεται το τραγούδι μόνο μελωδικά, αλλά και ποιητικά και χορευτικά για όσα ανήκουν στο τελευταίο αυτό είδος. ʼλλο ένας τσάμικος, άλλο ένας μπάλος, ένας μακεδονίτικος, ένας συρτός, ένας ηπειρωτικός κλπ. χορός. Και φτάνουμε ως το σημείο να βρίσκουμε περισσότερη ενότητα ανάμεσα π.χ. στα τραγούδια και τους πολεμικούς χορούς των Ελλήνων, των Αρβανιτάδων, των Μαυροβουνιωτων, παρά ανάμεσα στον τσάμικο και τον καλαματιανό και τις αντίστοιχες μελωδίες του. Όποιος έτυχε να δει π.χ. τους πολεμικούς μαυροβουνιώτικους χορούς που μας παρουσίασαν τα Γιουγκοσλαβικά κρατικά μπαλέτα, τα ρουμανικά, ή τους πολεμικούς χορούς των Γεωργιανών που μας χόρεψαν τα μπαλέτα Μωϋσεγιεφ και τους σύγκρινε με τον μακεδονίτικο, τον ποντιακό πυρρίχιο ή το τσάμικο το δικό μας καταλαβαίνει καλύτερα τι θέλω να πω.
Τα όργανα.
Τα βασικά όργανα της δημοτικής μας μουσικής είναι η πίπιζα κι αργότερα το κλαρίνο, το νταούλι, το μπουζούκι. Πολύ αργότερα προστέθηκε και το βιολί, από επίδραση των γύφτων μουσικών, που κρατούσαν από τους «τσιγγάνους» της κεντρικής Ευρώπης (Ουγγαρία, Ρουμανία). Δεν ξέρω γιατί στον πόλεμο κατά του ρεμπέτικου τραγουδιού οι αρνητές του συμπεριέλαβαν και το διωγμό του μπουζουκιού. (Όπως διευκρίνισε ο εκλεκτός μουσικολόγος Φοίβος Ανωγειανάκης ανήκει στην τάξη των λαγουτοειδών και εξέλιξη τους αποτελεί.) Το μπουζούκι είναι πανάρχαιο όργανο στη βαλκανική μουσική και επομένως και στην ελληνική. Οι περιηγητές από το 16ο αιώνα ως την Επανάσταση το περιγράφουν λεπτομερέστατα. Πλήθος γκραβούρες μέσα σ αυτούς τους αιώνες μας παρουσιάζουν οργανοπαίκτες να το κρατούν στα χέρια τους. Ακόμα και o Βαυαρός τον Ες, ο νεοκλασικιστής ζωγράφος της Επανάστασης, ζωγράφισε το Ρήγα να κρατά στα χέρια του και να παίζει μπουζούκι, ενώ σε γραπτές παραδόσεις μας λένε πώς τα τραγούδια του τα 'παιζε σε ,φλογέρα.
Από τους πολέμαρχους και τους ήρωες της Ελληνικής Επανάστασης πολλοί ήξεραν κι έπαιζαν μπουζούκι. Η γνώση του μουσικού αυτού οργάνου ήταν στενά δεμένη με την ηρωική αγωγή των ανθρώπων της εποχής. Ο Μακρυγιάννης ήξερε μπουζούκι και έπαιζε συχνά στα στρατόπεδα, στις εκστρατείες και στο σπίτι του. Επίσης μπουζούκι ήξερε ο Κούρας και έπαιζε πολύ τακτικά όταν ήταν πολιορκημένος στην Ακρόπολη, διαβρώνοντας με τους μουσικούς του ήχους τις άγριες ψυχές όχι μόνον των δικών του, αλλά και των πολιορκητών του Τούρκων, καθώς οι μελωδίες του ξεχύνονταν μέσα στην ησυχία της νύχτας, όταν καταλάγιαζε o πόλεμος. Δεν επιμένω ούτε προχωρώ σε άλλες αναφορές γιατί είναι σα να παραβιάζω ανοιχτές πόρτες. Τώρα γιατί οι αρνητές του ρεμπέτικου πήραν φαλάγγι και το μπουζούκι, μου είναι προσωπικά ανεξήγητο. Αν, παρ' όλ' αυτά, επιμείνουν τότε ας καταδικάσουν και το μεσαιωνικό ταμπουρά, και το μεσαιωνικό επίσης λαγούτο, τους πρόδρομους του μπουζουκιού, που έπαιζε ο Ερωτόκριτος στην Αρετούσα! Κατηγορούν ακόμα το μπουζούκι ότι κατέβηκε στα καταγώγια.
Μα όπως σωστά παρατήρησε ο Λειβαδίτης («Αυγή» 28 Μαρτίου) ποιο όργανο γλίτωσε από το να εξυπηρετήσει τους πελάτες των καταγωγίων; Μήπως το πιάνο; Το μόνο που δεν έφτασε ως τα καμπαρέ είναι το εκκλησιαστικό αρμόνιο, το «οργκ» όχι γιατί το σεβάστηκαν, αλλά γιατί η εγκατάσταση του απαιτεί ένα καθεδρικό ναό τουλάχιστο! Το μπουζούκι δεν είναι όργανο του υπόκοσμου, όπως το θέλουν οι αρνητές του. Τουλάχιστο τα ιστορικά στοιχεία τους διαψεύδουν. Όργανο του υπόκοσμου, που έτερψε τους εκτός νόμου κακοποιούς στα Παλαμήδι, τα Ιτζεδίν και την Παλιά Στρατώνα ήταν o μπαγλαμάς, ένα μικρό μπουζούκι, με περιορισμένο ηχείο, που συνήθως φτιαχνόταν μέσα στις φύλακες εκ των ενόντων. (Για τον μπαγλαμά ο Φοίβος Ανωγειανάκης λέει ότι είναι αρχαιότερος ακόμα κι από το λαγούτο. Η ύπαρξη του ανιχνεύεται στο Βυζάντιο. Τον χρησιμοποιούσαν και στις εκκλησίες για να βρίσκουν τον τόνο των εκκλησιαστικών μελών).O μπαγλαμάς είναι όργανο σκοπιμοθηρίας. Για λόγους ευκολίας κατασκευής και προ παντός για να κρύβεται εύκολα στις έρευνες των φυλάκων, προτιμήθηκε, όπως ήταν φτιαγμένος έτσι περιορισμένος σε όγκο και συνόδεψε με τούς οξείς και διαπεραστικούς ήχους του τους καημούς των καταδίκων σ' όλο το 19ο αιώνα και καμπόσα χρόνια από τον 20.Ευτελεια, λοιπόν, οργάνου δεν υπάρχει από την πλευρά της καταγωγής. Επίσης δεν υπάρχει ευτέλεια, (σ' αυτό oι μουσικολόγοι είναι κατηγορηματικοί) από την πλευρά δυνατοτήτων και της ποιότητας ήχου. Με το μπουζούκι μπορούν ν' αποδοθούν οι πιο πολύπλοκες μουσικές συνθέσεις και να επιτευχθεί ποιότητα ζηλευτή, αρκεί ο άνθρωπος που το χειρίζεται να έχει στόφα βιρτουόζου, όπως συμβαίνει με το Μανόλη Χιώτη ή τον Τσιτσανη. Στο όργανο, λοιπόν, δεν μπορεί να στηριχτεί επικριτική επιχειρηματολογία, αυτό είναι ληξιαρχικά βεβαιωμένο από τους μουσικολόγους μας.
Το τραγούδι και οι καταβολές του.
Ο όρος ρεμπέτικο. Και τώρα ας σκοπεύσουμε, με την περισσότερο πιθανή ευθυβολία που μας παρέχουν τα λιγοστά στοιχεία, τον κύριο στόχο μας: Τι είναι το ρεμπέτικο τραγούδι, από που έρχεται και ενοφθαλμίζετε στο λαϊκό μουσικό μας κορμό, ποια στοιχεία το συγκροτούν και πώς λειτουργεί σήμερα σα λαϊκό εκπολιτιστικό στοιχείο; Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πώς είναι φοβερά δύσκολο απαντήσει κανείς, έστω και στο απλό αυτό ερωτηματολόγιο, γιατί τα δεδομένα είναι πάμπτωχα και οι ρίζες τους περίπου βυθισμένες στο σκοτάδι. Έπειτα μας λείπει η ερευνητική φιλολογική και μαζί μουσικολογική προεργασία που θα είχε τάξει σα σκοπό της τη συλλογή των δεδομένων που συγκροτούν την πορεία του τραγουδιού στο χώρο το δικό μας.
Ας αρχίσουμε πρώτα από την ίδια τη λέξη. Σε ποια γλώσσα ανήκει και τι νόημα έχει ο όρος ρεμπέτικο; Τούρκικη είναι η εύκολη απάντηση. «Ρεμπέτ» είναι ο ατίθασος, ο ανυπότακτος στην κοινωνική αναγκαιότητα της ανθρώπινης συμβίωσης, σε τελευταία ανάλυση ο εκτός νόμου. Αναζήτησα με επιμονή, πέρα από την εύκολη λεξικογραφική ερμηνεία, την έννοια του όρου. Ρέμπελος είναι λέξη ιταλική και σημαίνει εκείνον που ανήκει σε ένοπλο αντάρτικο σώμα. Ρεμπελιό στην δική μας παράδοση σημαίνει επανάσταση. Ας θυμηθούμε το περίφημο «Ρεμπελιό των ποπολάρων» που συντάραξε την Ζάκυνθο στο 17ο αιώνα. Ο όρος Ρεμπέτη με την έννοια του αντάρτης συναπαντιέται για πρώτη φορά στα σέρβικα ή τουλάχιστον γεννήθηκε στο έδαφος της Σερβίας πιθανότατα ανάμεσα στους μουσουλμανικούς πληθυσμούς του Κοσσοβο και που θα πει αντάρτης. Την εκδοχή αυτή ενισχύει η συνεκφορά του όρου στα Τούρκικα με το ασκερ =στρατιώτης, στρατιωτικό σώμα. «Ρεμπέτ ασκέρ» λένε οι Τούρκοι, και με την έννοια αυτή έχει μπολιαστεί και στη γλώσσα μας, κάθε άτομο ή ομάδα ανθρώπων που εννοεί να περιφρονεί τους νόμους. Σήμερα σε μας έχει την έννοια του εκτός νόμου, κάτι περίπου ανάλογο με το νεολογισμό «τεντυμπόυ». Ξέρουμε όμως ότι οι χαρακτηρισμοί όταν προέρχονται από μια καταπιεστική εξουσία όπως η Τούρκικη που κρατούσε στη σκλαβιά τόσους και τόσους λαούς, έχουν πολλές φορές το αντίθετο ηθικό νόημα.
Το κλέφτης έχει σήμερα στην ιστορική ορολογία ιερή σημασία, όπως και τα χαϊνης = αποστάτης, τίτλος που η Τούρκικη εξουσία έδινε στους αντάρτες για να τους μειώσει ηθικά, πετυχαίνοντας ακριβώς το αντίθετο. γιατί, λοιπόν, και ο Ρεμπέτ και το Ρεμπέτ-ασκέρ να μη σημαίνει τους ανυπότακτους στην Τούρκικη εξουσία; Τώρα εάν έχει μειωτική σημασία σήμερα, αυτό δεν έχει να κάνει. Και εμείς λέγοντας κλέφτης εννοούμε το λωποδύτη πια κι όχι τον αντάρτη της τουρκοκρατίας. Η ιστορική αιτιοκρατία πορεύεται ανάλογα με το κοινωνικό γίγνεσθαι σε κάθε εποχή. Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δεμένο, κατά κάποιο τρόπο, με το ζεϊμπέκικο χορό, αυτόν που χόρευαν τα ζεϊμπέκια, oι θρακικής καταγωγής στρατιώτες δηλαδή, των ειδικών εκείνων σωμάτων ασφαλείας της τουρκοκρατίας που είχαν σχηματισθεί στην Ανατολή. Ξέρουμε από την ιστορία ότι ήταν άγριοι και θηριώδεις, ένα είδος ανυπότακτων, ρεμπέτηδες, αντάρτες κατά της στρατιωτικής πειθαρχίας. Δεν είναι απίθανο να ευθύνονται αυτοί με τα καμώματα τους για τη δυσμενή σημασία του όρου μέσα στους λαούς που αποτελούσαν το μωσαϊκό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Την υπόθεση που κάνουμε εδώ ενισχύει ένα ιστορικό γεγονός που συντάραξε την Τουρκία στα 1833. Τα ζεϊμπέκια είχαν γίνει τότε η μάστιγα της κοινωνικής ζωής με τα καμώματα τους, τις αυθαιρεσίες τους δηλαδή, τους χορούς τους και τα ιδιότυπα τραγούδια τους. O σουλτάνος αποφάσισε να τους διαλύσει δυναμικά κι έστειλε εναντίον τους τακτικά στρατεύματα. Σε κείνες τις συγκρούσεις στην Πόλη και την Ανατολή (τις περιφέρειες Αϊδινίου και Προύσας) έγιναν σκληρότατες μάχες και τελικά τα ζεϊμπεκια αποδεκατίστηκαν και διαλύθηκαν.
Η ηλικία του ρεμπέτικου.
Το ρεμπέτικο τραγούδι λειτούργησε στα πρώτα του βήματα σαν το δημοτικό. Οι δημιουργοί του είναι άγνωστοι, κι αργότερα, όταν άρχισε να εμφανίζεται επώνυμα, οι φορείς του, δηλαδή οι συνθέτες του και οι εκλαϊκευτές του, ήταν μουσικά αμόρφωτοι και μόνο εμπειρικά και μνημοτεχνικά έφκιαναν τα τραγούδια τους.
Σπουδαίο ζήτημα είναι η ηλικία του ρεμπέτικου τραγουδιού. Όλοι όσοι μίλησαν και έγραψαν τα τελευταία χρόνια για το ρεμπέτικο τραγούδι του αποδίδουν πολύ νεαρή ηλικία. Σαν ορόσημο προς τα πίσω βάζουν τη μικρασιατική καταστροφή και τον ερχομό της προσφυγιάς στην κυρίως Ελλάδα και, κατά κάποιο τρόπο, τους πρόσφυγες θεωρούν σα φορείς του ρεμπέτικου τραγουδιού. Αυτό δεν είναι καθόλου σωστό. Το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίζεται σα μουσική μνήμη στον δικό μας, τον Ελλαδικό, κορμό πολλά χρόνια πρωτύτερα. Στα 1890 ο Καρκαβίτσας επιχειρεί μια περιοδεία στο Μοριά και στην «Εστία» του 1891, το περιοδικό που έβγαλε τότε στην Αθήνα ο Δροσίνης, δημοσιεύει ταξιδιωτικές εντυπώσεις όπου καταγράφει καμπόσα ρεμπέτικα τραγούδια, που άκουσε να τραγουδιούνται στο Παλαμήδι από τους κατάδικους. Αλλά και ο Παπαδιαμάντης δεν αγνοεί στην αυγή του αιώνα μας το ρεμπέτικο. Θυμηθείτε τον «Κακόμη», τον ήρωα του ομώνυμου διηγήματος του, τον αφελή βαστάζο, που έπινε κάθε βράδυ και ύστερα, τύφλα στο μεθύσι, τριγυρνούσε στα σοκάκια του νησιού τραγουδώντας τα ιδιότυπα τραγούδια του, ένα είδος ρεμπέτικου της εποχής.
Παρόμοιες μαρτυρίες, παλιότερες και νεώτερες, από του Γάλλου ιππότη Αππέρ που ήρθε γύρω στα 1850 να μελετήσει το πρόβλημα των φυλακών στην ΟΘωνική Ελλάδα και έγραψε σχετικές εντυπώσεις μέχρι του Στέφανου Δάφνη, που αγάπησε ρομαντικά τον ιδιότυπο κόσμο των κάτεργων του Παλαμηδιού, θα μπορούσα να αναφέρω εδώ πλήθος. Όλες αυτές οι φιλολογικές μνείες εντοπίζουν το ρεμπέτικο μέσα στην κατηγορία των εκτός νόμου στα οθωνικά μπουντρούμια και στις φυλακές του κράτους αργότερα, ή εμφανίζουν σα φορείς του ανθρώπους που έκαναν στις φυλακές. Πως συμβαίνει αυτό; Είναι μια διαπίστωση που χρειάζεται παραπέρα έρευνα.
Το τραγούδι αναπτύσσεται και διαδίδεται περισσότερο σε μαζικούς χώρους. Σήμερα είναι τα κέντρα, ο κινηματογράφος, η επιθεώρηση. Παλιότερα κέντρα τέτοια δεν υπήρχαν, αν εξαιρέσουμε τα «παριλίσσια καφωδεία» της Οθωνικής και της Γεωργιανής Αθήνας με τις ξένες αρτίστες. Στην ύπαιθρο υπήρχε ακόμα το δημοτικό τραγούδι. Στα αστικά κέντρα ο χώρος ήταν κενός ουσιαστικά, αφού δεν μπορούσε να τον καλύψει η αθηναϊκή καντάδα σαν είδος γενικής λαϊκής μουσικής κατανάλωσης. Αυτή την κρίσιμη στιγμή έκανε την εμφάνιση του το νέο είδος που μπολιαζόταν στην ελληνική πραγματικότητα από τον απίθανο δρόμο: το δρόμο των φυλακών με το στόμα των εκτός νόμου.
Κορυφαία πτωτική περίπτωση θα διαπιστώσουμε αμέσως. H ερευνά όμως προχωρεί συσσωρεύοντας μικρές βεβαιότητες και δεν έχει προορισμό να καθίσει την ιστορία στο σκαμνί και να της ζητήσει λόγο για το «αμάρτημα» της, ούτε είναι δυνατό να την πειθαναγκάσουμε και να μας κάνει την τιμή να συμφωνήσει με τις επιθυμίες μας. Η ερευνά απλώς ξεκαθαρίζει το έδαφος και βγάζει συμπεράσματα είτε σωστά είτε λαθεμένα. Στη δεύτερη περίπτωση δεν φταίει η ιστορία, αλλά η έρευνα, είναι φανερό και δεν χρειάζεται συζήτηση.
Από που μας ήρθε το ρεμπέτικο σαν είδος; Όλες οι ενδείξεις λένε από το λιμάνια της Μέσης Ανατολής. Πόδισε πρώτα στα δικά μας λιμάνια κι από κει τρύπωσε στις φυλακές. Οι λιμνιώτες που είχαν δοσοληψίες με το νόμο το έφεραν στους μαζικούς χώρους του Παλαμηδιού και της Παλιάς Στρατώνας. Εκεί στην άνεργη ζωή των φυλακών, με τον καταπιεσμένο ανθρώπινο ψυχισμό, όπου ο πόνος περίσσευε, εύρισκε κατάλληλο έδαφος καλλιέργειας και διάδοσης. Στην αρχή η μελωδία του ήταν καθαρά ανατολίτικη. Αργότερα, όταν ζυμώθηκε με την ιδιοσυστασία του Έλληνα, πήρε μέσα του και βυζαντινά και δημοτικά και νησιώτικα και κανταδόρικα μουσικά στοιχεία. Μου έκανε πολλή εντύπωση μια είδηση που δημοσιεύτηκε στις εφημερίδες της 15 Μαρτίου: «Ο Αιγύπτιος μουσικοσυνθέτης Αχμέτ Σεράουϊ γράφει εις το καλλιτεχνικόν περιοδικόν «ʼραμπι» ότι η μουσική των «Παιδιών του Πειραιά» δεν είναι πρωτότυπος μπορεί κανείς να την ακούσει εις τας καλύβας των φελάχων της ʼνω Αιγύπτου. Σύμφωνα με αυτήν συντονίζουν τας κινήσεις των εις την προσπάθειαν των να σύρουν τας λέμβους εις τον Νείλον οι εκεί Φελάχοι. Κατόπιν της διαπιστώσεως αυτής πρέπει τα «Παιδιά του Πειραιά» που τραγουδώνται ευρύτατα ήδη γαλλιστί εις τα κοσμικά σαλόνια να μετονομασθούν «Παιδιά του Νείλου».»
Είναι πολύ διαφωτιστικά, νομίζω, όσα λέει ο Αιγύπτιος μουσικολόγος γιατί μας αποκαλύπτουν την αρχική πηγή του ρεμπέτικου τραγουδιού μας. Από τη Μέση Ανατολή η μελωδία πέρασε στην Ελλάδα μέσω των λιμανιών και των φυλακών και στην αρχή εξυπηρέτησε τις μουσικές ανάγκες μιας «εξωκοινωνικής» αν μπορεί να ειπωθεί, ομάδας, με τους δικούς της καημούς, το δικό της πόνο και το δικό της φολκλόρ.
Η εισβολή γίνεται σε μια στιγμή κρίσιμη για τη λαϊκή μουσική μας όταν το δημοτικό τραγούδι ατονεί και ο χώρος μένει κενός. Στην αρχή το ρεμπέτικο φυτοζωεί, ύποπτο λόγω της προέλευσης του και της ποιότητας του, χωρίς δυνατότητες να καλύψει ευρύτερες μάζες με το πτωτικό του περιεχόμενο. Ωστόσο, όμως, καλλιεργείται εσωτερικά, μπολιάζεται με τα ντόπια στοιχεία της παράδοσης, ενσωματώνει στον κορμό του εκκλησιαστικά, δημοτικά, νησιώτικα, κανταδορικα μουσικά μοτίβα. Μένει όμως πάντα στο περιθώριο, ανίκανο να μεταδώσει στους πολλούς το μήνυμα του, εξ αίτιας της ποιότητας του που είναι ακόμα μουσικά ευτελής, και των στίχων του, που η συγκινησιακή τους δόνηση απευθύνεται μόνο στη νοοτροπία των εκτός νόμου, σ' εκείνους δηλαδή που αποτελούν τους παρίες της κοινωνίας.
Η διάδοση.
Μετά τη μικρασιατική καταστροφή τα πράγματα αλλάζουν ραγδαία. Καινούριες μάζες έρχονται να κατοικήσουν στην Ελλάδα, με εντελώς διαφορετικές συνήθειες ζωής. Η Αθήνα και τα μεγάλα αστικά κέντρα περικυκλώνονται από πολυάριθμους προσφυγικούς συνοικισμούς. Το προσφυγικό στοιχείο ζει διαφορετικά απ ότι οι ντόπιοι, έχει συνήθειες αστικού πληθυσμού, διασκεδάζει διαφορετικά από τους γηγενείς. Οι συνοικισμοί γιομίζουν από κέντρα διασκεδάσεως που αποτελούν τους νέους μαζικούς χώρους όπου θα αναπτυχθεί και θα επεκταθεί το ρεμπέτικο τραγούδι. Και κάτι άλλο ακόμα που δεν μπορεί ν' αγνοηθεί. Παράγοντας διάδοσης του ρεμπέτικου (ιδιαίτερα στην ύπαιθρο) είναι ο στρατιώτης που κάνει τη θητεία του στα αστικά κέντρα. Προπολεμικά οι στρατώνες ήταν ζωσμένοι από μικρά κέντρα διασκεδάσεως, όπου γλεντούσαν οι φαντάροι με μπουζούκια και ρεμπέτικα τραγούδια. Η μεταπήδηση του ρεμπέτικου από την κλειστή ατμόσφαιρα της φυλακής στον ανοιχτό ορίζοντα των κέντρων διασκεδάσεως των προσφυγικών συνοικισμών, αποτελεί το πρώτο ποιοτικό άλμα του. Από τραγούδι του υπόκοσμου τείνει τώρα να κατακτήσει τις ευρύτερες προλεταριακές μάζες των συνοικισμών, που οι κάτοικοι τους αποτελούν ένα σημαντικό πυρήνα στην αλλαγή που συντελείται στον κλειστό εμποροτσιφλικαδικό χαρακτήρα της οικονομίας μας. Η ποιοτική εξαλλαγή βέβαια, δεν είναι άμεσα εμφανής. Αντίθετα είναι βασανιστική και πραγματώνεται με βραδύτητα χαρακτηριστική, ευθέως ανάλογη με την βραδύτητα της ανάπτυξης και οικονομίας των μεγάλων αστικών μας κέντρων. Η κατευθυντήρια γραμμή της εξάπλωσης του μέσα στις μάζες των εργαζόμενων, που στις μέρες μας παίρνει χαρακτήρα πυρκαγιάς, δείχνει από τις πρώτες στιγμές που το ρεμπέτικο έσπασε τα στενά όρια της κάστας, ποια θα είναι η μελλοντική του εξέλιξη. Το ρεμπέτικο είναι το λαϊκό μουσικό ισοδύναμο των εργαζόμενων μαζών των αστικών κέντρων, όπου υπάρχει ένας αξιόλογος πυρήνας εργατικής τάξης. Αυτών των καταπιεσμένων μαζών τα βάσανα και τους πόνους θα τραγουδήσει, ανακαλύπτοντας ενστικτωδώς τις ψυχολογικές των ροπές, που διασπαθίζονται από τα αισθήματα τυραννισμένων ανθρώπων. Λειτουργώντας τυχαία και ασυνάρτητα, χωρίς την παρουσία υπεύθυνων εκπολιτιστών, που θα καθοδηγήσουν σωστά το είδος, το ρεμπέτικο τριγυρίζει τυφλά μέσα στον κύκλο της κοινωνικής κόλασης για τους πολλούς, χωρίς να μπορεί να ανακαλύψει την έξοδο προς την ανάταση, τον αγώνα, το φως.
Ο τρυφερός βλαστός του λαϊκού τραγουδιού, που ερχόταν τώρα να εκφράσει τα διαφορετικά αισθήματα μιας διαφορετικής τάξης, κόβεται βίαια από τη δικτατορία του Μεταξά. Ο φασισμός σ όλες τις περιοχές της Ευρώπης όπου επικράτησε προσπάθησε να επιβάλει μια μουσική ψευτοευεξία με φανφάρες και θούρια, αποκλείοντας την έκφραση του πόνου των εργαζόμενων μαζών με το τραγούδι. Το ίδιο έκανε κι εδώ η δικτατορία του Μεταξά επιβάλλοντας ηλίθια εμβατήρια και ύμνους στο καθεστώς, που φυτοζώησαν όσο κι αυτή. Και χτύπησε στη ρίζα του τα λαϊκό τραγούδι, όπως χτύπησε με λύσσα κάθε άλλη εκδήλωση γνήσιας λαϊκής μορφοπλασίας. Η Κατοχή είναι η μαύρη περίοδος του λαϊκού τραγουδιού. Μια γοργή παλινδρόμηση του παρατηρείται από τον ανοιχτό αέρα στα καταγώγια, όπου μεταβάλλεται και πάλι σε μουσική έκφραση της ψυχολογίας του μαυραγορίτη, του ταγματασφαλίτη και του κάθε λογής αλήτη. Τα κέντρα διασκεδάσεως λειτουργούν αποκλειστικά γι' αυτό τον υπόκοσμο και φυσικό είναι και το ρεμπέτικο τραγούδι να εκφράζει την ψυχολογία όλων αυτών των περιτριμμάτων της κοινωνίας σε μια στιγμή που η παμψηφία του λαού πολεμούσε στους δρόμους, στις γραμμές της Αντίστασης.( Τραγούδι αντιστασιακό με αυτοδύναμη παρουσία δεν προλάβαμε να δημιουργήσουμε. Αυτό είναι γεγονός. Η Αντίσταση πέρα από ένα-δυο τραγούδια μουσικοσυνθετών μας, υπηρετήθηκε μουσικά ή με δημοτικό ή με Ρούσικα μοτίβα που επενδύθηκαν με περιστασιακούς αντιστασιακούς στίχους.)
Ωστόσο, σ' αυτή τη μαύρη εποχή το ρεμπέτικο τραγούδι εξυπηρέτησε και την Αντίσταση μέσα στους συμπαγείς και πολυάνθρωπους χώρους όπου οι κάτοικοι είχαν αποκλειστικά ταχτεί στο πλευρό της. Με πληροφορούν ότι στα κέντρα της Κοκκινιάς π.χ. τραγουδιόνταν με υπαινικτικούς, βέβαια, στίχους αυτή την περίοδο, ενώ στα λεωφορεία μικρά παιδάκια έλεγαν τραγούδια ρεμπέτικα με αντιστασιακά λόγια, προκείμενου να ζητήσουν την οικονομική αρωγή των επιβατών. (Την πληροφορία οφείλω στον Κ. Πορφυρη.)
Η ανάπτυξη του ρεμπέτικου.
Το ρεμπέτικο τραγούδι σπάζει τα στενά του πλαίσια μετά την απελευθέρωση. Οι περιπέτειες του προοδευτικού κινήματος είχαν επιπτώσεις σοβαρότατες στην εξέλιξη του τραγουδιών γιατί δεν ήταν δυνατό, λόγω του διωγμού της Αριστεράς, να προσεγγίσει άμεσα και αποφασιστικά τους πόθους και τις λαχτάρες των μεγάλων μαζών. Έτσι στην αρχή έχουμε ρεμπέτικο τραγούδι με ερωτικό περιεχόμενο και σε μερικές περιπτώσεις με κοινωνικά υπαινικτικό. Τότε ακριβώς εμφανίζονται οι αξιόλογοι σύνθετες, ο Τσιτσάνης, ο Παπαϊωάννου, ο Μητσάκης, και με τον παλιότερο Μάρκο Βαμβακάρη, αποτελούν την τετράδα του ρεμπέτικου.
Είναι η εποχή που το τραγούδι αρχίζει να παίρνει διαφορετικό δρόμο και να προσεγγίζει με μεγαλύτερη ειλικρίνεια τις μάζες. Θα φέρω εδώ ένα παράδειγμα: Το Τραγούδι «Κάποια μανά αναστενάζει» κατέκτησε με τέτοια αστραπιαία ταχύτητα τις εργαζόμενες μάζες, λόγω του αντιπολεμικού του μηνύματος, ώστε έφτασε σε μια στιγμή να αποτελεί το συνδετικό κρίκο εθνικής επαφής ανάμεσα σ' ένα λαό που βρισκόταν στη σκληρή δίνη του εμφύλιου πόλεμου. Στρατιώτες και αντάρτες το τραγουδούσαν στα πεδία συγκρούσεων και μέσα στο κλίμα μιας εμφύλιας σύρραξης, - που από τη φύση της, όπως λέει ο Λένιν, είναι χίλιες φορές πιο σκληρή από έναν πόλεμο ανάμεσα σε δυο κράτη, - έφερνε μια ημεράδα και μια γλυκά πρωτοφανέρωτη στις ψυχές των αντίπαλων. Αποτέλεσμα: η τότε κυβέρνηση το απαγόρεψε, όπως απαγόρεψε και το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» που μιλούσε για τα βάσανα του φυλακισμένου. Το παράδειγμα είναι διδακτικό για κείνους που θεωρούν το ρεμπέτικο σαν υποπροϊόν της αμερικανοκρατίας και θέλουν να το ξεριζώσουν από την ψυχή του λαού, προσφέροντας στον τόπο του τι; Τίποτα! γιατί Τίποτα δεν υπάρχει σήμερα στη λαϊκή μας μουσική, εκτός από το ρεμπέτικο, που να βγαίνει από τη ρωμαίικη ομοψυχία. Η λήξη του εμφυλίου πόλεμου έλυσε ως ένα βαθμό τα χέρια του ρεμπέτικου. Οι λαϊκοί σύνθετες, δίπλα στα ερωτικά, φτιάχνουν τραγούδια για την εργατιά, για τη δουλειά, για τη ρωμαίικη λεβεντιά όπως τη νοιώθει ο απλός εργαζόμενος άνθρωπος του τόπου μας.
Ακριβώς στη μεγάλη αναδίπλωσή του εισχωρεί και το στοιχείο της μόδας, που το οδηγεί σε μια κρίση υπερπαραγωγής, όπως συνέβη και με τη μουσική της τζαζ (όπως εύστοχα παρατήρησε σε μια συζήτηση ο Φοίβος Ανωγειανάκης το ρεμπέτικο εμφανίζει τα ίδια συμπτώματα με τη μουσική της commercial τζαζ, που κατακλύζει σήμερα τον κόσμο). Ο λαϊκισμός, που τόσο ερέθισε την «ευαισθησία» και το ενδιαφέρον των «ανώτερων τάξεων» σε άλλους τομείς του εκπολιτιστικού, δεν ήταν δυνατό να καθυστερήσει στο μουσικό τομέα. Τα πολυτελή κέντρα διασκεδάσεως είναι η κύρια αιτία. Δεν βρίσκω όμως γιατί πρέπει να θεωρηθεί σαν κριτήριο ύποπτης λαϊκότητας η αγάπη προς το ρεμπέτικο των κύκλων της αριστοκρατίας. Ας μην ξεχνάμε ότι η «απάνω τάξη» αγαπά ή υποκρίνεται πώς αγαπά και τη λαϊκή ζωγραφική (Θεόφιλο, Σπαθάρη), και τη λαϊκή πεζογραφία, αλλ' αυτά δεν τα θεωρήσαμε ποτέ ύποπτα σημάδια αντιλαϊκότητας των ειδών, γιατί στη μουσική το θεωρούμε αχίλλειο πτέρνα, είναι αδύνατο να το καταλάβω. Ως τώρα απέφυγα με όση επιμέλεια μπορούσα, να μεταχειριστώ επιχειρήματα έξω από την εμπειρία μου και την αρμοδιότητα μου, μουσικολογία ή αλλά. Και σ' αυτή τη γραμμή θέλω να κλείσω τις σκέψεις μου. Το ρεμπέτικο τραγούδι κάτω από την επίδραση των νόμων της ιστορικής αιτιοκρατίας βγήκε από τα δεσμά μιας κάστας στον ελεύθερο αέρα και άρχισε ν' ανασαίνει με τη δική του δύναμη, εγγράφοντας στον ανατολίτικο κορμό του (Και το Ισπανικό Φλαμένκο, γνήσια λαϊκό, έχει αραβική καταγωγή.) τα βυζαντινά, τα δημοτικά μας, τα νησιώτικα και τα κανταδορικα στοιχεία της παράδοσης, πήρε καινούριο ανάστημα και καινούργια μορφή. Αν δεν υπήρχαν τα εμπόδια που προσπάθησα να ανιχνεύσω στη μικρή τούτη απόπειρα μελέτης, η εξέλιξη του θα ήταν σήμερα πολύ πιο προχωρημένη. Οι υπεύθυνοι εκπολίτισες που θα το 'πιαναν στα χέρια τους και θα το 'βαζαν στο σωστό του δρόμο μας έλειψαν για πολύν καιρό και αιτία οι ανώμαλες συνθήκες του τόπου μας. Μόλις (εδώ και δυο-τρία χρόνια) έγινε μπορετό, αμέσως η παρουσία τους έγινε αισθητή. O Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις και όποιος άλλος θα έρθει στηριγμένοι στα παραδοσιακά μας στοιχεία, που μας έρχονται από το μόνο ιστορικά θεμιτό δρόμο, το δρόμο της επιβίωσης, και στο υπάρχον ρεμπέτικο τραγούδι δημιουργούν το σύγχρονο νεοελληνικό λαϊκό μουσικό ύφος. Δεν ξέρω που θα σταθούν κι ως ποτέ θα μπορεί το ρεμπέτικο να σπονδυλώνει τις μελωδίες τους. Ένα είναι βέβαιο: το χυδαίο και πτωτικό του στοιχείο αποβάλλεται βαθμιαία, από τη στιγμή που υπεύθυνοι εκπολιτιστές άρχισαν να επιδρούν στο είδος.
Σήμερα στα τραγούδια τους ακούμε ολοζώντανη την παράδοση μας (βυζαντινά μέλη, δημοτικά μοτίβα, κανταδορικα στοιχεία, κρητικά ριζίτικα τραγούδια) να εκφράζεται με τους ήχους του μπουζουκιού. Παράλληλα οι προικισμένοι ποιητές μας πλουτίζουν το ποιητικό του περιεχόμενο, μορφοποιούν λυρικά τα «οικεία κακά» αυτού του τόπου, και τους πόθους ενός ολόκληρου λαού και μιλούν απ' ευθείας στις καρδιές μας. Το ρεμπέτικο, ξεκινώντας από κει που ξεκίνησε διαμορφώνεται σήμερα σε λυρική έκφραση ένας λαού περήφανου, αγωνιστή, δημοκράτη και ειρηνικού. Είναι τάχα μια περίπτωση που δικαιούμαστε να την περιφρονήσουμε; |
