Στη διαμάχη για το ρεμπέτικο τραγούδι, η μελέτη «Το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι» του Τάσου Βουρνά («Ε. Τ.» τευχ. 76, Απρίλιος 1961) αποτελεί την πρώτη προσπάθεια διερεύνησης και ερμηνείας του μουσικού αυτού είδους. Οι γραμμές που ακολουθούν, θίγουν, σε σύντομες θέσεις, ορισμένες, από τις πλέον παρεξηγημένες πλευρές του ζητήματος. Μοναδική φιλοδοξία τους είναι να συμβάλουν, αν καλά και το κατορθώσουν, στην προώθηση της ερευνάς σχετικά με τα προβλήματα της μουσικής του ρεμπέτικου τραγουδιού και των οργάνων που χρησιμοποιεί.
Ανάγκη, πριν προχωρήσουμε, να διευκρινίσουμε το περιεχόμενο των όρων: δημοτικό τραγούδι - λαϊκό τραγούδι. Στην ελληνική γλώσσα χρησιμοποιούνται, συνήθως, ακόμα και απ' τους ειδικούς, ως ταυτόσημες έννοιες. Λάθος, με επακόλουθα ολέθρια όταν αποφασίζουμε να ερμηνεύσουμε ορισμένα φαινόμενα, όπως, στην περίπτωση που μας απασχολεί, το ρεμπέτικο τραγούδι. Η μουσικολογία έχει ήδη διαχωρίσει και καθορίσει τα όρια των δυο εννοιών. Ο όρος folk sοng (γαλλ. chanson fοlklorique, γερμ. Volkslied) χαρακτηρίζει τα παλιά τραγούδια ενός λαού, ενώ ο όρος popular song (γαλλ. chanson populaire, γερμ. Volkstumliches Lied) τα νεώτερα (οι λέξεις: παλιά και νεώτερα είναι φανερό ότι προκείμενου για το συγκεκριμένο χρονικό προσδιορισμό τους, ακολουθούν σε κάθε χώρα τις ιδιαίτερες ιστορικές, κοινωνικές και γεωγραφικές της συνθήκες). Στην ελληνική γλώσσα οι αντίστοιχοι όροι του folk song και popular song είναι: δημοτικό τραγούδι και λαϊκό τραγούδι. Σήμερα με τον όρο δημοτικό τραγούδι εννοούμε όλα τα τραγούδια που έχουν γίνει κυρίως ως την Επανάσταση του 21 - ακριτικό και κλέφτικο ενώ με τον όρο λαϊκό τραγούδι εννοούμε όλα τα νεώτερα, όπως λ.χ. το τραγούδι - και όλα αυτού του τύπου Μπάρμπα Γιάννη με τις στάμνες, την αθηναϊκή καντάδα ή τα σύγχρονα ρεμπέτικα.
Οι ίδιοι όροι αρμόζουν και για τα μουσικά όργανα του ελληνικού λαού. Η λύρα, το λαγούτο (και τα όργανα της ίδιας οικογένειας), η γκάιντα, η πίπιζα, το νταούλι κ.α., ανήκουν στην κατηγορία των δημοτικών μουσικών οργάνων. Αντίθετα, το βιολί, το κλαρίνο, η κιθάρα, κ.α., που χρησιμοποιήθηκαν απ' το λαό τα νεώτερα χρόνια, είναι λαϊκά όργανα. Εδώ, ας μας επιτραπεί να σημειώσουμε, όσο και αν αυτό είναι αυτονόητο, ότι η χρονολογία 1821, που θέσαμε ως διαχωριστικό όριο μεταξύ δημοτικού και λαϊκού τραγουδιού, έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας σχηματικής έννοιας. Και ότι θα ήταν σφάλμα, και βαρύτατο μάλιστα, αν αποφασίζαμε να εντάξουμε τα τραγούδια του ελληνικού λαού σε τούτη ή εκείνη την κατηγορία με κριτήριο μια χρονολογία. Φανερό ότι η χρονολογία 1821 αντιπροσωπεύει μια ολόκληρη εποχή. Το τέλος μιας ιστορικής περιόδου και την αρχή μιας άλλης. Και ότι πολλά απ τα χαρακτηριστικά της παλιάς επιζούν στη νέα, όπως και το αντίθετο πολλές από τις ρίζες της ζωής στο ελεύθερο κράτος βρίσκονται πολύ πριν απτήν Επανάσταση του 21.
Ας προσπαθήσουμε τώρα να φωτίσουμε ορισμένες πλευρές του προβλήματος μας.
Τι είναι το ρεμπέτικο τραγούδι και ποια η σχέση του με το δημοτικό;
Μια από τις βασικές αιτίες που εμπόδισαν ως σήμερα να τεθεί ως πρόβλημα και να ερμηνευ8εί και εκτιμηθεί το ρεμπέτικο τραγούδι με βάση τις δικές του, σωστές διαστάσεις, είναι η άγνοια της διαφοράς μεταξύ, δημοτικού και λαϊκού τραγουδιού.
Η άγνοια τούτη οδήγησε στην αυθαίρετη σύγκριση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι, με αποτέλεσμα να ζητάμε απ' το πρώτο να έχει το ίδιο περιεχόμενο και την ίδια μορφική τελειότητα με το δεύτερο.
Οι ιδεολογικές διαφορές στα δυο είδη τραγουδιών που εξετάζουμε δεν θα μας απασχολήσουν (διαφορετικές ιστορικές, κοινωνικές και ψυχολογικές συνθήκες συντελούν, όπως είναι φυσικό, στη δημιουργία τραγουδιών διαφορετικού ιδεολογικού περιεχομένου). Οι άλλες, όμως, αυτές που αφορούν τη μορφική τελειότητα, μας υποχρεώνουν να σταματήσουμε γιατί έχουν προκαλέσει τις πλέον επικίνδυνες συγχύσεις.
Το ρεμπέτικο τραγούδι - ας το ξαναπούμε - δεν είναι δημοτικό τραγούδι (folk song) αλλά λαϊκό τραγούδι (popular song). Και το προτσές δημιουργίας ενός ρεμπέτικου τραγουδιού είναι εντελώς διαφορετικό από εκείνο του δημοτικού τραγουδιού.
Απτή στιγμή που ο λαός αρχίζει να τραγουδά ένα τραγούδι γιατί το νοιώθει δικό του, εκφράζει δηλ. κάτι απ το συναισθηματικό του κόσμο, το τραγούδι αυτό, από στόμα σε στόμα, δέχεται μια επεξεργασία, ένα συνεχές «δούλεμα». Η λαϊκή καλλιτεχνική ευαισθησία του αφαιρεί το περιττό, προσθέτει, στρογγυλεύει την ποιητική και μουσική φράση, διορθώνει τη ρίμα, το ρυθμό, αλλάζει λέξεις ή φθόγγους, με μια φράση: του χαρίζει την τελειότητα. Την ποιητική και μουσική τελειότητα που σήμερα θαυμάζουμε σ ένα δημοτικό τραγούδι. Σ' αυτήν ακριβώς την πολύχρονη καλλιέργεια, την επεξεργασία αιώνων, οφείλει ένα δημοτικό τραγούδι την εντέλεια της μορφής του.
Αντίθετα, το ρεμπέτικο τραγούδι δε γνωρίζει καμία τέτοια επεξεργασία. Προϊόν έμπνευσης ενός ατόμου, ακολουθεί, στην καθιέρωση και τη διάδοση του, τους νόμους της έντεχνης προσωπικής δημιουργίας. Η μουσική σημειογραφία και ο δίσκος δεν αφήνουν περιθώρια για μια επεξεργασία από το λαό. Επιβάλλουν τη μορφή που του χάρισε ο δημιουργός του, με τις οποίες καλές, παράλληλα, όμως, και τις αδύνατες πλευρές της.
Αν τώρα προσθέσουμε και το διαφορετικό περιεχόμενο (άλλη εποχή και ιδανικά εξέθρεψαν το δημοτικό, άλλη το ρεμπέτικο), βλέπουμε ότι δημοτικό και ρεμπέτικο τραγούδι είναι δυο διαφορετικές έννοιες και ότι είναι παράλογη η σύγκριση τους και η αξιολόγηση του ενός με γνώμονα τα χαρακτηριστικά του άλλου.
Το ρεμπέτικο αποτελεί μια απ' τις μορφές του αστικού λαϊκού τραγουδιού. ʼλλες τέτοιες μορφές είναι τα λαϊκά δημοτικοφανή τραγούδια (το Ερηνακι, το μελαχρινό), η επτανησιώτικη καντάδα, η αθηναϊκή καντάδα κλπ. Απ τις μορφές αυτές, η μόνη ακόμα «ζωντανή» είναι το ρεμπέτικο. Οι άλλες, όσο και αν τραγουδιούνται πάντα απ το λαό, ουσιαστικά έχουν κλείσει τον κύκλο της δημιουργίας τους. Νέα τραγούδια, σ' ένα ρυθμό παραγωγής ποιοτικά και ποσοτικά άξιο να χαρακτηρίζεται δημιουργία και όχι επιγονική επιβίωση, μόνον το ρεμπέτικο έχει να παρουσιάσει (αδιάφορο εάν η μόδα με τους νόμους της τους εμπορικούς έχει προκαλέσει τα τελευταία χρόνια μια τυποποιημένη υπερπαραγωγή, κάτι ανάλογο, όπως θα μπορούσαμε να πούμε, με την commercial jazz).
Την αξία λοιπόν του ρεμπέτικου θα πρέπει να την αναζητήσουμε σ' αυτά τα ίδια τα τραγούδια και όχι συγκρίνοντας τα με τα δημοτικά.
Τότε, ελεύθεροι πια από τα «μέτρα» που μας επιβάλλει μια αυθαίρετη σύγκριση, ανακαλύπτουμε τους νόμους του, ανακαλύπτουμε το ύφος του. Γιατί το ρεμπέτικο έχει ένα δικό του ύφος και σ' αυτό χρωστά την ομορφιά του.
Στο σημείο αυτό θα είχαμε να ρωτήσουμε όσους εξακολουθούν να επιμένουν σε μια τέτοια σύγκριση Γιατί δεν υποστήριξαν ποτέ κάτι ανάλογο και για την επτανησιώτικη ή την αθηναϊκή καντάδα. Και τα δυο αυτά είδη είναι μορφές λαϊκού τραγουδιού, όπως και το ρεμπέτικο. Και όμως κανείς δε σκέφτηκε ποτέ, προκείμενου να εξετάσει την καλλιτεχνική αξία μιας καντάδας, να τη συγκρίνει με το δημοτικό τραγούδι. Δεν είναι αλήθεια τουλάχιστον περίεργο; Δεν πρέπει, επίσης, να ξεχνάμε:
α) Ο,τι όπως σε κάθε καλλιτεχνική δημιουργία, έντεχνη ή λαϊκή, έτσι και στο ρεμπέτικο είναι φυσικό να βρίσκουμε τραγούδια:αδιάφορα, μέτρια, καλά και θαυμάσια, και
β) ότι το ρεμπέτικο είναι κυρίως μουσικό (κατά πρώτο λόγο κι έπειτα ποιητικό) φαινόμενο.
Η τελευταία παρατήρηση χρειάζεται κάποια ανάπτυξη.
Την καταδικαστική κρίση τους για το ρεμπέτικο τραγούδι πολλοί τη στηρίζουν στο χαμηλό, από καλλιτεχνική άποψη, επίπεδο των στίχων του. Στην καλύτερη περίπτωση όλοι αυτοί παραδέχονται ότι η μελωδία του έχει μια κάποια αξία. Την παραβλέπουν ωστόσο και σταματούν μόνο στο στίχο. Αυτόν εξετάζουν και απ' αυτόν απαιτούν την τελειότητα. Κι εδώ, ακόμα και όταν δεν το ομολογούν, μεταφέρουν τα «μέτρα» του δημοτικού τραγουδιού. Απαιτούν, δηλαδή, το ρεμπέτικο να έχει, όπως και το δημοτικό τραγούδι, την ίδια τελειότητα στη μελωδία και στο στίχο του. ξεχνούν ή αγνοούν - κάποτε, φοβούμεθα, θέλουν ν' αγνοούν - ότι η μορφική τελειότητα στίχου και μελωδίας στο δημοτικό τραγούδι είναι, όπως είπαμε, το αποτέλεσμα επεξεργασίας αιώνων. Ενώ το ρεμπέτικο, όντας λαϊκό τραγούδι, δε δέχτηκε ποτέ μια τέτοια επεξεργασία. Επίσης, ότι ο δημιουργός του ρεμπέτικου τραγουδιού είναι πάντα ένας σύνθετης, ένας λαϊκός σύνθετης και όχι ένας ποιητής. Προικισμένος από τη φύση με την ικανότητα να «τραγουδά», ο λαϊκός αυτός καλλιτέχνης «συνθέτει» τα τραγούδια του με τη βοήθεια του λαϊκού του οργάνου, του μπουζουκιού. συνθέτει θα πει: τραγουδά και μαζί παίζει μπουζούκι (άλλοτε η φωνή του επιβάλλει στο όργανο μια μελωδική φράση και τότε τα δάκτυλα του υπακούουν στην έμπνευση κι άλλοτε, αυτή η ίδια η τεχνική του οργάνου - σεβαστή πάντα παράδοση - τον βοηθά να διαμορφώσει μια κατάληξη, να στρογγυλεύει, να ολοκληρώσει ή να διανθίσει τη φράση του).
Ο στίχος που χρησιμοποιεί - δικός του ή ξένος - δεν τον απασχολεί ως μορφή καλλιτεχνική. Το περιεχόμενο του μόνο το συναισθηματικό τον ενδιαφέρει, κι αυτό σε γενικές πάντα γραμμές. Κάποτε αρκεί μόνο μια εικόνα, μια φράση, μια λέξη ο,τι «προκαλεί» την έμπνευση του. Η συνέχεια - όλο το άλλο ποίημα απλώς χρησιμεύει να «ντύσει» τη μελωδία του. Έτσι συνήθως «λειτουργεί» ένας λαϊκός σύνθετης. Το ίδιο άλλωστε φαινόμενο συναντάμε και στη λαϊκή - όχι δημοτική - μουσική πολλών άλλων χωρών, πάντα, βέβαια, σύμφωνα με τις ιδιαίτερες ιστορικές και κοινωνικές τους συνθήκες. Το περίεργο είναι ότι το ίδιο ακριβώς φαινόμενο έχουν και στην έντεχνη καλλιτεχνική δημιουργία. θα μπορούσαμε ν' αναφέρουμε απ' την περιοχή της όπερας πλήθος αδιάφορα ή και ανόητα ακόμη λιμπρέτα που χρησιμοποίησαν κατά καιρούς οι διάφοροι σύνθετες σε έργα τους, καθιερωμένα σήμερα ως κλασικά χάρη μόνον στην υψηλή ποιότητα της μουσικής τους. Προτιμούμε ωστόσο να περιοριστούμε στο ανάλογο μουσικό είδος: το έντεχνο τραγούδι (Lied).
Το παράδειγμα του Σούμπερτ είναι κλασικό. Αν εξαιρέσουμε ορισμένα τραγούδια του, πάνω σε στίχους με ποιητική έξαρση και άρτιους τεχνικά, πολλά, απ' τα πιο ωραία, από αυτά που θεωρούνται επίσης αριστουργήματα στο είδος του Lied και εξακολουθούν να τραγουδιούνται και να εγγράφονται σε δίσκους, σ' όλο τον κόσμο έχουν στίχους αδιάφορους, κακούς. (Ο.Ε. Deutsch, Franz Schubert, Munich 1913-14. Α. Einstein, La musique romantique, Paris 1959) Δίπλα στον Γκαίτε, τον Σίλερ και τον Χάινε, συναντάμε ποιητές όπως τους Μίλερ, Ρελσταμπ, Ρυκερτ, Λυμπεκ κ.α., με στίχους που σήμερα τους χαρακτηρίζουν «γελοίους», «εμφατικούς», «στομφώδεις», «ανύπαρκτους».( Α. Coeuroy, Les lieder de Schubert, Paris 1948) Ωστόσο και τα τραγούδια, αυτά του Σούμπερτ έχουν επιζήσει όμως μόνο χάρη στην υπέροχη μουσική του. Ποια ισορροπία, αίφνης, υπάρχει ανάμεσα στους στίχους και τη μουσική του τόσο γνωστού κύκλου τραγουδιών «Η ωραία μυλωνού»; Καμία, όπως είναι γνωστό. Οι στίχοι του Βίλχελμ Μίλερ, «ποίηση σαλονιού, χωρίς κανένα βάθος», στάθηκαν για τον Σούμπερτ και μάλιστα εντελώς τυχαία, απλώς το έναυσμα εικόνες που κέντρισαν τη φαντασία του και κίνησαν το μηχανισμό της έμπνευσης του. Ανάλογο χαρακτηριστικό παράδειγμα, στην ελληνική μουσική, είναι ο Ριάδης.
Ο Αιμίλιος Ριάδης (1886 - 1935), ο νεώτερος της γενιάς Καλομοίρη - της πρώτης γενιάς συνθετών που με το έργο της θεμελιώνει τη νεοελληνική εθνική μουσική σχολή, στις δυο πρώτες δεκαετίες του 1900 - είναι κυρίως συνθέτης τραγουδιών. (Κ. Nef, Ιστορία της Μουσικής, μετάφραση - προσθήκες Φ. Ανωγειανάκη, Αθήνα 1960). Σε στίχους δικούς του, ή σε στίχους γνωστών ελλήνων ποιητών, τα τραγούδια του αποτελούν καύχημα της νεοελληνικής μουσικής. Πόσα ωστόσο απ' τα ποιήματα τα δικά του, από αυτά που έχει μελοποιήσει αντέχουν σήμερα στην κριτική; Ίσως δυο ή τρία, για να μην πούμε κανένα.
Και όμως δεν εμπόδισαν τον Ριάδη να γράψει μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια του, χωρίς κανείς να σκεφθεί ποτέ να τον μεμφθεί γιατί χρησιμοποίησε στίχους τόσο αδύνατους και αδιάφορους. Μια γρήγορη μάτια στα τραγούδια του «Το τραγούδι του γερο μπέη» και «Κόρη στη βρύση» μας πείθει αμέσως για την απόσταση που χωρίζει το στίχο από τη μουσική.(Ελληνικά τραγούδια, Universal Edition Α. G., Wien 1960).
Στο σημείο αυτό, σε μια σύντομη παρένθεση, είναι ανάγκη να δούμε τι εννοούμε σήμερα στην Ελλάδα όταν λέμε λαϊκός σύνθετης (κύρια χαρακτηριστικά του και όρια της έννοιας λαϊκός).
Ο λαϊκός σύνθετης:
α) είναι ένας ασπούδαχτος, ένα άτομο προικισμένο απ' τη φύση με μουσικά χαρίσματα, που δε μελέτησε μουσική (οι όποιες μουσικές του γνώσεις οφείλονται στη μεγάλη πείρα του επαγγέλματος, ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια έπειτα από την επαφή - συνεργασία του με τους μουσικούς της ελαφρός μουσικής. Τη μουσική του, προκείμενου να εκδοθεί ή να γυριστεί σε δίσκους, δεν τη «γράφει» φυσικά ο ίδιος, αλλά ο όποιος μουσικά μορφωμένος γνωστός, ή ο «μαέστρος» του κέντρου, στο οποίο παίζει ή τραγουδά).
β) «συνθέτει» κυρίως τραγούδια ή μικρά οργανικά κομμάτια
(χορευτικού ή ελευθέρου ρυθμικού τύπου) συνήθως με τη βοήθεια ενός λαϊκού οργάνου.
γ) το έργο του το «στηρίζει» στην ελληνική λαϊκή μουσική
παράδοση. Παράλληλα όμως, δέχεται και ορισμένες επιδράσεις (ξένης λαϊκής μουσικής ή - τα τελευταία χρόνια - και της έντεχνης λαϊκοφανούς ελαφρός μουσικής, ντόπιας ή ξένης).
Λαϊκά τραγούδια κατ' επέκταση του όρου - λέμε επίσης και τα τραγούδια τα γραμμένα πάνω σ' ένα καθιερωμένο λαϊκό ύφος από μουσικά μορφωμένους σύνθετες (σοβαρής η ελαφρός μουσικής, αδιάφορο), αρκεί τα τραγούδια αυτά ν' αγαπήθηκαν και να τραγουδήθηκαν από ευρύτερα κοινωνικά στρώματα (και όχι μόνον από τον κύκλο της αριστοκρατίας).
Τέτοια τραγούδια - σε άρτιους πάντα στίχους, συχνά μάλιστα και με ποιητικό ενδιαφέρον - όσο και αν στηρίζονται σ' ένα καθιερωμένο λαϊκό στυλ, φέρουν πάντα και την προσωπική σφραγίδα του σύνθετη τους. Παραμένουν, όμως, όπως και τα τραγούδια του ασπούδαχτου λαϊκού σύνθετη: απλά στη μορφή τους γι' αυτό και ευκόλοτραγούδιστα. Και το περιεχόμενο τους, αυτό που υποβάλλει ο στίχος, ποικίλλει: απ' την πιο λεπτή αόριστη λυρική διάθεση έως το πλέον ρεαλιστικό συγκεκριμένο θέμα της σύγχρονης ζωής.
Κλείνουμε την παρένθεση και επιστρέφουμε στο κύριο πρόβλημα μας: το ρεμπέτικο τραγούδι και η σχέση του με το δημοτικό. Έως τώρα μιλήσαμε μόνο για τις διαφορές, υπογραμμίζοντας τα ουσιώδη χαρακτηριστικά, απ' τη μια μεριά του δημοτικού και από την άλλη του λαϊκού τραγουδιού. Εύλογα λοιπόν γεννιόνται τα ερωτήματα: το ρεμπέτικο τραγούδι δεν έχει καμία σχέση με το δημοτικό; Είναι ένα μουσικό φαινόμενο αυτόγεννητο και αυθύπαρκτο; Που βρίσκονται οι ρίζες του;
Ασφαλώς δεν πρόκειται για ένα αυτόγεννητο φαινόμενο. Το ρεμπέτικο, μια απ' τις μορφές του σύγχρονου αστικού λαϊκού τραγουδιού, οφείλει το ύφος του στη συγχώνευση στοιχείων: του παλαιοτέρου ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, της βυζαντινής μελωδίας και του λαϊκού τραγουδιού της Ανατολής. Στις κλασικές του μελωδίες, εάν και έχουν το δικό τους ύφος, διακρίνεται η συμβολή των τριών αυτών ρευμάτων. Όμως μόνον μια ειδική μελέτη, με μουσικά παραδείγματα - αφού πρώτα επισημάνει τους σημαντικότερους σταθμούς στην εξέλιξη - μεταμόρφωση της δημοτικής μελωδίας και την εμφάνιση του λαϊκού τραγουδιού - θα μπορούσε να μας δώσει πρώτα την «ηλικία» κ έπειτα τη μουσική, θα λέγαμε, εικόνα της ρεμπέτικης μελωδίας (καταβολές, επιδράσεις, πρώτες μορφές, κλασική μορφή, σύγχρονες τάσεις).
Στο πιο κάτω σχεδιάγραμμα - σε μια καθαρά σχηματική παράσταση - έχουμε τις διάφορες μορφές του λαϊκού τραγουδιού, μαζί και το ρεμπέτικο, όπως και τη σχέση που έχουν στο σύνολο τους οι μορφές αυτές με το δημοτικό τραγούδι.
Μια κάθετη γραμμή ενώνει το δημοτικό με το λαϊκό τραγούδι. Οι ρίζες του τελευταίου βρίσκονται στο πρώτο. Το διαφορετικό όμως περιεχόμενο και μορφή του λαϊκού τραγουδιού οφείλονται στις νέες συνθήκες ζωής έπειτα από την Επανάσταση του 1821 και τη δημιουργία του νέου ελληνικού κράτους.
Στο σχεδιάγραμμα σημειώνονται μόνον oι επιδράσεις σχέσεις που αφορούν το συγκεκριμένο θέμα μας: τρία βέλη δείχνουν τις πηγές που συμβάλλουν στη διαμόρφωση του ρεμπέτικου (δημοτικοφανές λαϊκό τραγούδι, βυζαντινό μέλος, λαϊκό τραγούδι της Ανατολής). Τα διάφορα αλλά επιμέρους προβλήματα, όπως του ρυθμού (μέτρα 9/8, 2/4 κλπ. με τις εσωτερικές διαιρέσεις - ποικιλίες τους), της «τονικότητας», του κτισίματος της μουσικής φράσης (μοτίβο, ανάπτυξη, καταλήξεις, στολίδια), του μουσικού «ήθους» και γενικότερα του ύφους της ρεμπέτικης μελωδίας, είναι φανερό ότι δε μπορούν να θιχτούν στις σύντομες αυτές θέσεις απαιτούν ιδιαίτερη, αυστηρή μουσικολογική μελέτη. Η άλλη πλευρά, εξίσου σημαντική όσο και παρεξηγημένη, του ζητήματος που μας απασχολεί είναι τα μουσικά όργανα, με τα οποία εκτελείται ή συνοδεύεται το ρεμπέτικο τραγούδι. Το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς είναι τα δυο όργανα που χρησιμοποιεί σήμερα κατ' εξοχήν ο λαϊκός σύνθετης ή ο λαϊκός τραγουδιστής (και λέμε σήμερα, γιατί παλιότερα, όπως θα δούμε, ο ελληνικός λαός χρησιμοποιούσε και αλλά παρόμοια όργανα, της ίδιας οικογένειας). Κ εδώ η ίδια σύγχυση. Προκαταλήψεις ή προσωπικές καθαρά προτιμήσεις έχουν ανrκαταστήσει τη νηφάλια έρευνα. Αποτέλεσμα το πρόβλημα να τοποθετείται σε λαθεμένες βάσεις και τα «συμπεράσματα» να μην αντέχουν σε κανένα έλεγχο. Ας δούμε όμως τι μέμφονται στο μπουζούκι και τον μπαγλαμά:
Δυο είναι κυρίως οι κατηγορίες:
α) ότι είναι ατελή και συνεπώς ευτελή μουσικά όργανα και,
β) ότι είναι ξενόφερτα, ανατολίτικα, διόλου ή πολύ λίγο συνδεμένα με τη λαϊκή μας παράδοση.
Η πρώτη μεγάλη σύγχυση προέρχεται απ την επιμονή εκείνων που ασχολήθηκαν λίγο ή πολύ με το θέμα του ρεμπέτικου τραγουδιού και των μουσικών του οργάνων, να θέλουν να συγκρίνουν ένα λαϊκό μουσικό όργανο με τα ανάλογα μουσικά όργανα της έντεχνης μουσικής δημιουργίας.
Όπως είναι γνωστό, άλλοι νόμοι διέπουν τη δημιουργία και την εξέλιξη της έντεχνης μουσικής, όπως και της κατασκευής των μουσικών της οργάνων και άλλοι της λαϊκής μουσικής και των λαϊκών οργάνων. Τα μουσικά όργανα της έντεχνης μουσικής «εκμεταλλεύονται» πάντα την επιστημονική γνώση της εποχής τους. Την τελειότητα τους (αυστηρή τονική ακρίβεια, ωραίο, δυνατό ήχο, πλατιά κλίμακα χρωματικών αντιθέσεων, μεγάλες τεχνικές δυνατότητες) την οφείλουν στην πρόοδο στα προβλήματα της ακουστικής, στην ανακάλυψη και χρησιμοποίηση νέων υλικών, στην τελειοποίηση της τεχνικής. Ένα πιάνο λ.χ. της εποχής του Μπετόβεν δε μπορεί να συγκριθεί με ένα σημερινό, απείρως καλύτερο σε ποιότητα ήχου και τεχνικές δυνατότητες. Το ίδιο συμβαίνει και με το φλάουτο ή το όμποε, τα τύμπανα, την άρπα, το τρομπόνι κλπ.
Διαφορετική εντελώς εικόνα μας δίδουν τα λαϊκά όργανα. Μελετώντας την ιστορία τους διαπιστώνουμε ότι η κατασκευή τους γίνεται πάντα, σύμφωνα με τον πατροπαράδοτο τρόπο, ανεξάρτητα από τη συντελούμενη επιστημονική πρόοδο, πρόοδο που «εκμεταλλεύονται», όπως είπαμε, τα μουσικά όργανα της έντεχνης μουσικής. Ένας άσκαυλος λ.χ. γίνεται σήμερα με τα ίδια υλικά και με τον ίδιο τρόπο κατασκευής όπως και πριν τριακόσια χρόνια. Το ίδιο και η νησιώτικη λύρα, ο ζουρνάς κ.α. ʼλλος είναι λοιπόν ο κύκλος δημιουργίας της λαϊκής μουσικής και των μουσικών της οργάνων και άλλος ο κύκλος της έντεχνης μουσικής δημιουργίας και των οργάνων που χρησιμοποιεί. Την ομορφιά τους δεν τη βρίσκουμε ούτε την χαιρόμαστε συγκρίνοντας τον ένα κύκλο με τον άλλο. Ο καθένας απ' τους δυο αυτούς κύκλους έχει την αυτοτέλεια του (όσο και αν οι ρίζες της έντεχνης μουσικής βρίσκονται, όπως ξέρουμε, στη λαϊκή μουσική). Το δημοτικό μας λ.χ. τραγούδι ήταν και εξακολουθεί να είναι μονόφωνο. Η πρωτόγονη αρμονική συνοδεία - διαστήματα τετάρτης, πέμπτης, ή κάποτε και διάφωνα - που έχουμε σ' ορισμένα δημοτικά όργανα: τη λύρα, τη γκάιντα, το διπλό αυλό, δεν αλλοιώνουν καθόλου το μονόφωνο χαρακτήρα του. Στο μονόφωνο αυτό χαρακτήρα οφείλει και το ιδιαίτερο χρώμα του. Γιατί το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, όπως κάθε λαϊκή μονόφωνη μουσική, τραγουδιέται και παίζεται στη φυσική και όχι στη συγκερασμένη κλίμακα.( Η βυζαντινή μουσική, η μουσική στη νεώτερη Ελλάδα (Κ. Nef, Ιστορία της Μουσικής, μετάφραση - προσθήκες Φ. Ανωγειανάκη, Αθήνα 1960).
Εκτός όμως απ' τα διαστήματα της φυσικής κλίμακας, στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, όταν τραγουδιέται και παίζεται από αγνούς λαϊκούς τραγουδιστές και οργανοπαίκτες, έχουμε και διαστήματα μικρότερα του ημιτόνιου. Τα διαστήματα αυτά, που οφείλονται στις διάφορες έλξεις των κυρίων βαθμίδων της μελωδίας, στην κατασκευή και την τεχνική των δημοτικών οργάνων, όπως και σε άλλους ακόμα παράγοντες, συμβάλλουν και αυτά στο ιδιαίτερο χρώμα του μονόφωνου ελληνικού δημοτικού τραγουδιού.
Την ομορφιά ωστόσο του μονόφωνου δημοτικού τραγουδιού τη χαιρόμαστε χωρίς ποτέ να τη συγκρίνουμε με τα εξελιγμένο πολύφωνο μέλος της έντεχνης μουσικής της Δύσης. Πολύ περισσότερο δε σκέφτηκε ποτέ κανείς, ακριβώς γιατί είναι μονόφωνο το δημοτικό μας τραγούδι, να το χαρακτηρίσει ατελές, συγκρίνοντας το με το πολύφωνο μέλος της Δύσης.( Σ. Δ. Περιστέρη, Δημοτικά τραγούδια Δροπόλεως Βορείου Ηπείρου, Ανατ. εκ της επετ. του Λαογραφικού αρχείου (Ακαδημίας Αθηνών), τομ. 9 και 10 (1955 - 1957), Αθήναι 1958).
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τα λαϊκά μας όργανα (το επίθετο λαϊκός το χρησιμοποιούμε εδώ με την έννοια του folklorique).
Ένα ζουρνά π.χ. θα ήταν ανόητο να τον συγκρίνουμε με το ανάλογο μουσικό όργανο της συμφωνικής ορχήστρας, το όμποε. ʼλλες εκφραστικές ανάγκες εξυπηρετεί ο ζουρνάς, και άλλες το όμποε. Το ζουρνά πρέπει να τον δούμε στο φυσικό του περιβάλλον. Όργανο αδρό, δυνατό, κατ' εξοχήν για το ύπαιθρο, συνοδεύει, μαζί πάντα με το νταούλι, το χορό στην πλατεία του χωριού. Μόνον όποιος έχει χαρεί τέτοιο ακρόαμα και σκηνές χορού στο καρναβάλι της Νάουσας λ.χ. ή σε άλλο πανηγύρι, μπορεί να εκτιμήσει την ομορφιά τους. Έτσι και μόνον έτσι μπορεί να τεθεί το πρόβλημα. Αν δηλαδή ένα λαϊκό όργανο «εξυπηρετεί» ή όχι το είδος της λαϊκής μουσικής που συνοδεύει. Ας σκεφθούμε διαφορετικά και τότε βλέπουμε αμέσως πόσο είναι το λιγότερο γελοίο. Ένα όμποε να προσπαθεί να συνοδεύσει ένα χορό από 500, 1000 πρόσωπα στην πλατεία του χωριού ή έναν ζουρνά στη θέση του όμποε, σε μια συμφωνική ορχήστρα, σ' ένα έργο του Μπαχ. Καιρός όμως είναι να περιοριστούμε στο μουσικό όργανο που μας απασχολεί.
Το μπουζούκι, αντίθετα απ το ζουρνά, είναι απ τη φύση του ένα μουσικό όργανο με λεπτό ήχο, κατάλληλο να συνοδεύει σόλο τραγούδι ή λιγοπρόσωπο σύνολο τραγουδιστών και χορούς του τύπου ζεϊμπέκικος ή χασάπικος (ο παλιός μακελαρικός) (Γ. Λαμπελετ, Η ελληνική δημώδης μουσική, 60 τραγούδια και χοροί (κριτική μελέτη - μεταγραφή και εναρμόνισις), Αθήναι 1933. V. Cottas, Le theatre α Byzance,Paris 1931).Ανήκει, οργανολογικά, στην οικογένεια του λαγούτου (νυκτά όργανα, που παίζονται με πλήκτρο). Στην Ανατολή γενικά, όπως και στον ελλαδικό χώρο το συναντάμε (ανάλογα με το σχήμα του σκάφους, το μήκος του λαιμού, τον αριθμό των χορδών και το κούρντισμα) με διάφορα ονόματα: μπουζούκι, μπαγλαμάς, σαζ, ταμπουράς, γιογκάρι, μπουργκαλί κλπ. Οι τεχνικές δυνατότητες του μπουζουκιού επιτρέπουν στον άξιο (σήμερα θα λέγαμε δεξιοτέχνη) οργανοπαίκτη να παρακολουθήσει σε όλα της τα δυσκολώματα τσακίσματα (μελωδικά στολίδια) μια δημοτική ή λαϊκή μελωδία. Παράλληλα παρέχει τη δυνατότητα μιας απλής αρμονικής συνοδείας (κατάλληλης σήμερα για το λαϊκό τραγούδι) και ως σόλο όργανο έχει φτάσει - σε άξια, φυσικά, χέρια - σε υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας, πάντα βέβαια σύμφωνα με τα χαρακτήρα και τις τεχνικές του δυνατότητες. Έχουμε δηλαδή ένα λαϊκό μουσικό όργανο που «εξυπηρετεί», θα λέγαμε, ιδανικά τα λαϊκό μουσικό είδος ρεμπέτικο τραγούδι. Σαν τέτοιο, μέσα στον κύκλο της λαϊκής μουσικής δημιουργίας και το είδος της λαϊκής μουσικής που συνοδεύει, το μπουζούκι έχει φτάσει σ' ένα υψηλό επίπεδο τελειότητας, όσον αφορά τις τεχνικές του δυνατότητες και την ιδιάζουσα κρυστάλλινη σονοριτέ του.( Φανερό είναι ότι, στο σύνολο τους οι σκέψεις και παρατηρήσεις μας δεν αφορούν ορισμένες σημερινές εκδηλώσεις του ρεμπέτικου τραγουδιού, αυτές που αντιστοιχούν στην commercial jazz (στυλιζαρισμένη υπερπαραγωγή, κραυγαλέα από μικρόφωνο και μεγάφωνα εκτέλεση, επίδειξη ανόητης δεξιοτεχνίας).
Και τώρα ας έρθουμε στη δεύτερη κατηγορία, ότι δηλ. το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς είναι ξενόφερτα μουσικά όργανα, διόλου ή πολύ λίγο συνδεμένα με τη λαϊκή μουσική μας παράδοση. Κακή και πάλι τοποθέτηση του προβλήματος. ένα μουσικό όργανο λέμε ότι ανήκει στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας μόνον όταν ο λαός της έχει τραγουδήσει με το όργανο αυτό τους πόθους του και τους καημούς του, ιδιαίτερα μάλιστα σε εποχές - σταθμούς της ιστορίας του. Μ' αυτό το κριτήριο κατατάσσει η μουσικολογία ένα όργανο στη λαϊκή παράδοση μιας χώρας. Εκείνο που την ενδιαφέρει είναι το μουσικό αυτό όργανο να έχει αγαπηθεί και χρησιμοποιηθεί πλατιά απ' το λαό της χώρας αυτής και να έχει κατασκευαστεί απ' τούς ντόπιους τεχνίτες ή απ τους ίδιους τους ντόπιους λαϊκούς μουσικούς της, αδιαφορώντας αν τούτο έχει έρθει απ' έξω, από μιαν άλλη, κοντινή ή μακρινή, χώρα (Α. Schaeffer, Origin des instruments de musique, Paris 1946. J. Kunst, Ethnomusicology, 3rd ed., The Hague: 1959; Supplement to the third edition of Ethnomusicology, The Hague 1960).
Στην Ελλάδα είναι γνωστό πόσο έχουν συμβάλλει, στους κύκλους των πολιτισμών της, τα διάφορα ρεύματα απ το Βορρά και την Ανατολή και, στους τελευταίους αιώνες, από τη Δύση.
Στη μουσική ιδιαίτερα - έντεχνη και λαϊκή - οι επιδράσεις αυτές είναι σταθερές απ' την εποχή του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Απ' τούς τρεις βασικούς τρόπους (δηλ. κλίμακες) της αρχαίας ελληνικής μουσικής: δώριο, φρύγιο και λύδιο, οι δυο, όπως μαρτυρούν και τα ονόματα τους, ήταν ξενόφερτοι, απ' την Ανατολή. Το ίδιο και τα δυο κατ' εξοχήν μουσικά όργανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αυτά που χρησιμοποίησε η αρχαία τραγωδία και κωμωδία: η λύρα και ο αυλός, ήταν επίσης ξενόφερτα, απ' την Ανατολή. Και τα δυο αυτά όργανα τα συναντάμε πολλούς αιώνες πριν, στους προελληνικούς μουσικούς πολιτισμούς, (Μεσοποταμία, Αίγυπτο, Ινδία, Κίνα). Παρ' όλα αυτά και τα δυο τούτα όργανα, αν και είναι γνωστή η ιστορία τους, μνημονεύονται απ' τους ιστορικούς και μουσικολόγους ως τα κατ' εξοχήν μουσικά όργανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Ο λόγος, όπως είπαμε, είναι ότι στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιήθηκαν πλατιά (διθύραμβος, αρχαία τραγωδία,Εικ1 Είκ. 2 κιθαρικοί και αυλητικοί αγώνες κλπ.) και τελειοποιήθηκαν ως όργανα (τεχνικές ευκολίες, ποικιλία ειδών λύρας - χέλυς, φόρμιγξ, κιθάρα - και αυλού - ανδρήϊος, γυναικείος (Μ. Emmanuel, Grece (art greco - romain), Encyc. de lα musique et dict, du conservatoire, prem. partie, νο1. ler, Paris 1913.) κλπ. Πολλά ανάλογα παραδείγματα, στη θεωρία της μουσικής και τα μουσικά όργανα, θα είχαμε ν' αναφέρουμε και για τη βυζαντινή μουσική, όπως και για τη νεώτερη λαϊκή μουσική μας παράδοση. Περιοριζόμαστε στην περίπτωση που ενδιαφέρει τις σύντομες τούτες θέσεις: το μπουζούκι.
Το μπουζούκι είναι ένα δημοτικό μουσικό όργανο (instrument folklorique) για την ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση. ένα από τα πιο παλιά μουσικά της όργανα. Και το συναντάμε, με διαφορετικά, φυσικά, ονόματα, τόσο στην αρχαία ελληνική μουσική όσο και στη βυζαντινή μουσική.
Τις ρίζες του τις βρίσκουμε στους αρχαίους προελληνικούς πολιτισμούς (Αίγυπτο, Ασσυρία, Κίνα, Ινδία). Στην Αίγυπτο το συναντάμε (με τον ίδιο αυτό συγκεκριμένο μορφολογικό τύπο) ήδη από τη 2η χιλιετηρίδα π.Χ. (Είκ. 1), το ίδιο και στην Ασσυρία (Είκ.2). (F.r. Behn, Die Laute im Altertum and fruhen Mittelalter (Zeitschrift fυr Musikwissenschaft, 1918), βλ. Encyc. ο.π., deux. partie, ν. 3eme, Paris 1925.)
Στην αρχαία Ελλάδα το συναντάμε με την ονομασία πανδουρίς, ή πανδούρα ή τρίχορδο (Είκ. 3 και 4).
(Είκ. 3, ανάγλυφον 4ου π.Χ. αι. Είκ. 4, Ταναγραία 4ου π.Χ, αί. βλ. Th. Reinach, La Guitare dans lart grec (Revue des etudes grecques, 1896).
Την ίδια ονομασία (πανδουρίς) έχει το ίδιο όργανο και στο Βυζάντιο. Ο Χρύσανθος, αρχιεπίσκοπος Δυρραχίου, γράφει στο «Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής»: «Από τα μελωδικά όργανα η πανδουρίς έρχεται ευκολότερα εις δίδαξιν, και σαφεστέρως γνωρίζονται επάνω εις αυτήν οι τόνοι, τα ημιτόνια, και απλώς κάθε διάστημα. Λέγεται δε και Πανδουρα, και Φανδουρος καθ' ημάς, δε, Ταμπούρα, ή Ταμπούρ. Έχουσα δε δυο μέρη την σκάφην και τον ζυγόν, επί τούτου δεσμούνται οι τόνοι και τα ημιτόνια...» (Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Δυρραχίου, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, εν Τεργέστη 1832.) όπως βλέπουμε η πανδουρίς ή πανδούρα είναι ο δικός μας ο ταμπουράς ένας από τους τύπους, με τους οποίους τα όργανα αυτά είναι γνωστά στη λαϊκή μουσική μας παράδοση.
Η ύπαρξη, ωστόσο, όπως και η πλατιά χρησιμοποίηση των οργάνων αυτών απ' τον ελληνικό λαό, απ τους βυζαντινούς χρόνους έως σήμερα, τεκμηριώνονται από τις φιλολογικές μας πήγες, όπως και από την εικονογράφηση σε μοναστήρια, αρχοντικά, έπιπλα κλπ.
Τον ταμπουρά λ.χ, τον συναντάμε σε πολλούς στίχους στο έπος του Διγενή, όπως και στα ακριτικά τραγούδια, με τις ονομασίες: θαμπούρα, θαμπούριν, ταμπούριν, ταμπούραν, ταμπουράς.
-Τι κρούεις την θαμπούρα σου εν τη παρούσι ώρα;
-και επήρεν το θαμπούριν του και αποκατάστησέν το
-και επήρεν τo ταμπούριν του και αποκατέστησέν το
-Τζ' αι κόψε κούρμην της ελιάς
Τζ' αί κάμε μνιαν ταμπούραν
-Τζ' επαιξεν ο ταμπουράς του κόσμου τές γλυκάες.( Π.Π. Καλονάρου, Βασίλειος Διγενής Ακρίτας Ι - ΙΙ, Αθήναι 1941 (στιχ. ΑΘην.1878, Escur. 827, 832, Ακριτ. ασμ. 123, 141).
Σε πάρα πολλούς επίσης στίχους δημοτικών τραγουδιών συναντάμε τα ίδια όργανα, όπως:
-Το πλάγι πλάγι πήγαινε, τον ταμπουρά λαλούσε: « Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω...
-Βαστάει και στα χέρια του μαλαματένιον ταμπουράν.
-Γιογκάρι μου βαρύσκοπο για δε βαρείς γιομάτα
-Ντερβίσης εροβόλαγε στη μέση στο παζάρι με το μπουζούκι παίζοντας, τον ταμπουρά βαρόντας.( Ν,Γ. Πολίτου, Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού λαού, εκδ. τρίτη, Αθήνα 1932. C. Fauriel, Τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Είσ. Ν.Α. Βεη (Bees), ΑΘήναι 1956. Κ.Α. Ψαχου, Δημώδη άσματα Γορτυνίας, ΑΘήναι 1923.
Για τον ταμπουρά μάλιστα του Μακρυγιάννη ο Βλαχογιάννης γράφει (1907): «Σώζεται παρα τη οικογενεία αυτού ο ταμπουράς, ον υποκρούων ήδεν ευφώνως και ανδρικώς με τον αέρα εκείνον του αληθινού παλληκαριού, όστις περιέπνεε το γνησίως λεβέντικον ανάστημα, τα κινήματα και τους λόγους του Μακρυγιάννη.»(Στρατηγού Μακρυγιάννη, Απομνημονεύματα, Κείμενο - Εισαγωγή - Σημειώσεις Γ. Βλαχογιάννη εκδ. Β, Αθήναι 1947.)
Ενδιαφέρουσες για την ιστορία των οργάνων που μας απασχολούν είναι και οι δυο φωτογραφίες του κειμένου, Είκ. 5 και 6.
Στην Είκ. 5 (τοιχογραφία Μονής Φανερωμένης της Σαλαμίνος,
1735, λεπτ.) έχουμε ένα τύπο μπουζουκιού. Ενώ στην Είκ. 6 (διακόσμηση σε νησιώτικη κασέλα, τέλη 18ου ή αρχές 19ου αι.) ένα όργανο τύπου μπαγλαμά.
Χαρακτηριστική είναι η θέση, στην οποία κρατιέται και παίζεται ο μικρός μπαγλαμάς της Είκ. 6. Στην ίδια θέση παίζουν και σήμερα τον μπαγλαμά.( Είκ. 5 φωτογ. Παπαχατζιδακη, Είκ. 6, αρχ. Φ. Ανωγειανακη)
Ανάλογη θέση έχει και η πανδούρα (τύπος μικρού μπαγλαμά)
στην Eικ. 4 (Ταναγραία του 4ου π.Χ. αι.) παρατήρηση που δεν οδηγεί, φυσικά, στο συμπέρασμα ότι η θέση, στην οποία κρατιέται και παίζεται ο μπαγλαμάς σήμερα μας έρχεται από την αρχαία Ελλάδα.
Ο μπαγλαμάς, τύπος μικρού μπουζουκιού, με λεπτότερο, σε σύγκριση με το μπουζούκι, ήχο και τεχνική, επιβάλλει ο ίδιος τη θέση αυτή, εξ' αίτιας των διαστάσεων και του αδύνατου ήχου του (Ο αναγνώστης θα παρατήρησε ότι οι περιγραφές των διάφορων οργάνων, οι χαρακτηρισμοί και oι συγκρίσεις, σταματούν πάντα σε γενικού περιεχομένου παρατηρήσεις. Αυτό έγινε σκόπιμα. Λεπτομέρειες όπως: συγκεκριμένες διαστάσεις, αριθμός χορδών (διπλών, τριπλών ή μόνων), κούρντισμα γενικά και είδη κουρντίσματος σ' ένα όργανο, υλικό και τρόπος κατασκευής κ.λ.π. κ.λ.π. δεν έχουν τη Θέση τους παρά μόνον σε ειδική μελέτη οργανολογίας. Επιπλέον θα βάρυναν αδικαιολόγητα το χαρακτήρα του κειμένου).
συμπέρασμα: όλα αυτά τα όργανα, που τις ρίζες τους τις βρήκαμε, όπως είδαμε, στους αρχαίους προελληνικούς πολιτισμούς και που σήμερα ακόμα χρησιμοποιούνται σε πολλές χώρες της Μέσης και της ʼπω Ανατολής, ανήκουν και στη λαϊκή μουσική μας παράδοση, ακριβώς όπως ο ζουρνάς και το νταούλι. Τα όργανα της οικογένειας του λαούτου αγαπήθηκαν, όπως και αγαπιούνται, χρησιμοποιήθηκαν πλατιά και εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται και φτιάχτηκαν όπως και φτιάνονται ακόμα με μεράκι και μαστοριά, απ' τους βυζαντινούς χρόνους έως σήμερα, χωρίς διακοπή (Αν δεν ασχοληθήκαμε ξεχωριστά με το λαούτο, αυτό οφείλεται στο ότι κανείς δεν σκέφθηκε ποτέ ν' αμφισβητήσει τη θέση του στη λαϊκή μουσική μας παράδοση. Μαζί με το κλαρίνο το βιολί και το σαντούρι αποτελούν την κομπανία, το πιο διαδεδομένο σήμερα σύνολο λαϊκών οργάνων, με το οποίο παίζεται το δημοτικό τραγούδι) |
