Η αρχαιοελληνική μουσική είναι η βάση της βυζαντινής μουσικής (κοσμικής και εκκλησιαστικής) και της ανατολικής μουσικής (αραβοτουρκικής) και γενικώς των λαών της ανατολικής Μεσογείου.

Η αρχαιοελληνική τροπική λογική επιβιώνει στην μουσική της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας. Βέβαια η ορθόδοξη Εκκλησία πριν αποδεχτεί και αξιοποιήσει την μουσική παράδοση της ύστερης αρχαιότητας την καταδίκασε δια στόματος των Πατέρων. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι ο Κλήμης Αλεξανδρείας, σε μια εποχή που η μουσική της Εκκλησίας ήταν υποτυπώδης, καταδικάζει όλα τα μουσικά όργανα και, ειδικά, τις χρωματικές αρμονίες, ως ίδια των άσεμνων συμποσίων των ειδωλολατρών. Η χριστιανική Εκκλησία ωστόσο, στο μέτρο που ο Χριστιανισμός γίνετε η επίσημη θρησκεία, αλλάζει σιγά-σιγά στάση απέναντι στη μουσική. Αποτέλεσμα αυτής της αλλαγής είναι η σταδιακή εισαγωγή της έντεχνης μουσικής στις ακολουθίες και η συγκρότηση της Οκτωήχου, οι πρωτόλειες μορφές της οποίας φαίνεται ότι εμφανίζονται ήδη από την εποχή του Αμβρόσιου των Μεδιολάνων (4^ος αι) και, στα σίγουρα, από την εποχή του Σέββηρου Αντιοχείας (αρχές 6^ου αι.)

Οι ʼραβες μελετούν την παράδοση των αρχαίων Ελλήνων μέσα από χειρόγραφα, κατά κανόνα σχολιασμένα, Βυζαντινών  αντιγραφέων και φιλολόγων. Μέσα από την μελέτη αυτή μπαίνουν οι βάσεις για το σύστημα των κλιμάκων της αραβικής μουσικής (και, εντέλει, της μουσικής του ισλαμικού κόσμου), το οποίο φτάνει ως τις μέρες μας χωρίς ουσιαστικές τροποποιήσεις. Βέβαια η αραβική μουσική δεν ταυτίζεται με την αρχαιοελληνική μουσική.

Συγγένεια Βυζαντινής και ανατολικής μουσικής.

Ένα ζήτημα που απασχολεί αρκετά τους Έλληνες, σε μικρότερο βαθμό τους Τούρκους και σχεδόν καθόλου τους ʼραβες είναι η συγγένεια βυζαντινής και ανατολικής μουσικής. Γύρω από αυτό το ζήτημα έχει υπάρξει αρκετή φιλολογία ήδη από τον 18^ο αιώνα. Το ζήτημα προσεγγίζεται με δύο τρόπους.

Οι θεωρητικοί του πρώτου τρόπου παρατηρούν κάποιες ομοιότητες μεταξύ των δύο συστημάτων και τις θεωρούν προϊόντα επιρροής και «αισθητικού εξισλαμισμού» της βυζαντινής μουσικής.

Οι θεωρητικοί του δευτέρου τρόπου συγκρίνουν και συσχετίζουν τις τροπικές δομές της εκκλησιαστικής μουσικής με αυτές της κοσμικής μουσικής του οθωμανικού κράτους, με προφανή διάθεση να περιγράψουν τις ομοιότητες μεταξύ των δύο συστημάτων. Το πιο πιθανό κίνητρο για μια παρόμοια εξέταση πρέπει να είναι η διάθεση, συνειδητή ή μη, να υποδειχθεί η προτεραιότητα της βυζαντινής μουσικής έναντι της κοσμικής οθωμανικής. Στην εποχή μας παρόμοια προσέγγιση χαρακτηρίζει το θεωρητικό έργο του Σίμωνα Καρά. Κάτι που έχει κάνει πολλούς να τον παρεξηγήσουν, θεωρώντας ότι «εξισλαμίζει» τη θεωρία της βυζαντινής μουσικής. Ο Σ. Καράς υπήρξε δύσπιστος απέναντι στην προσέγγιση της ελληνικής μουσικής παράδοσης από τους Δυτικούς ερευνητές επειδή  θεωρούσε ότι τους έλειπε  η ακουστική παράδοση που συνοδεύει την μουσική αγωγή των Ελλήνων ερευνητών. Με δεδομένη αυτή την στάση του, η αγωνία του εστιάζεται στην άρθρωση λόγου απέναντι στην ισλαμική Ανατολή. Έτσι στην πληθωρική «μακαμολογία» των ανατολιτών, ο Καράς αντιτείνει τη δική του «ηχολογία», προσπαθώντας να δείξει ότι στο πλαίσιο της Οκτώηχης τάξης ενσωματώνονται όλα τα τροπικά φαινόμενα και όλες οι τροπικές συμπεριφορές που ορίζουν τα μακάμ των Αράβων και των Τούρκων. Στην προσπάθειά του αυτή, αξιοποιώντας τόσο το υλικό της εκκλησιαστικής μελοποιίας  όσο και την τεράστια αποθήκη του δημοτικού τραγουδιού, ορίζει ως ιδιαίτερους ήχους τροπικές συμπεριφορές που πραγματώνονται παροδικά στο πλαίσιο των κανονικών ήχων της Οκτωήχου. Χαρακτηριστικά παραδείγματα ο Πλάγιος Α’ πεντάφωνος φθορικός αντίστοιχος του μακάμ Ατζέμ, ο Πλάγιος του Α’ σκληρός διατονικός αντίστοιχος του μακάμ Κιουρντί κ.ο.κ. Παρόμοιες δομές δεν εμφανίζονται παρά σποραδικά και παροδικά στην εκκλησιαστική μελοποιϊα. Ευρεία σύνθεση εξ ολοκλήρου σε μακάμ π.χ. Νιχαβέντ δεν θα ανακαλύψει κανείς στα κείμενα των εκκλησιαστικών μελωδιών. Ωστόσο, αν κάποια δόση υπερβολής χαρακτηρίζει τις διατυπώσεις του Σίμωνα Καρά, η πραγματικότητα που επισημαίνει ισχύει: μέσα σε συνθέσεις που έχουν ευρεία ανάπτυξη, εμφανίζονται φαινόμενα που αντιστοιχούν στις τροπικές δομές της αραβικής και της τουρκικής μουσικής. Και μάλιστα, μοιάζει να λειτουργούν και εκεί τροπικές οικογένειες που χαρακτηρίζονται από τον βασικό τρόπο και που κάνουν τις αναλογίες με την Οκτώηχο τάξη ακόμα περισσότερες. Για παράδειγμα, στη  οικογένεια του μακάμ Ράστ, εντάσσονται τα μακάμ Νεΰρούζ,  Σουζινάκ, Κιρντάν ή Γκερντανιέ, Μαχούρ, Ραχαβί κ.ο.κ. Αντίστοιχα, στην οικογένεια του Πλάγιος Δ’ εντάσσονται ο τρίφωνος Πλάγιος Δ’, η συμπεριφορά με παροδικό χρώμα πάνω από το Δι, ο επτάφωνος Πλάγιος του Δ’, ο πεντάφωνος Πλάγιος Δ’ και ο αντίφωνος του κ.ο.κ. Στη δεύτερη περίπτωση, ωστόσο, κατά γενικό κανόνα, οι διαφορετικές αυτές δομές εμφανίζονται παροδικά στη διάρκεια του μέλους χωρίς να αναιρούν τη βασική κλίμακα του ήχου. Η τελευταία αυτή αποτελεί το βασικό τροπικό σχήμα, από το οποίο αφορμώνται όλες οι μεταπτώσεις, και με το οποίο θα καταλήξει το μέλος.

Ο Ήχος λοιπόν, ως μέλος της Οκτώηχης τάξης, διαθέτει μια ευρύτερη υπόσταση, αποτελεί μια οικογένεια τροπικών συμπεριφορών, που μπορεί να περιλαμβάνει και μέλη τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, ώστε τα ανάλογά τους στον χώρο της ισλαμικής μουσικής να είναι διαφορετικά μακάμ. Το ανεξάρτητο μακάμ, δηλαδή, μπορεί να αντιστοιχεί σε κάποιο κλάδο ενός ήχου, ενώ ο ήχος συντίθεται ως σώμα από πολλά διακεκριμένα μεταξύ τους μακά. Αυτά βεβαίως, με την παρατήρηση, ότι σε μερικές συγκεκριμένες (και πάντως λίγες) περιπτώσεις, δεν υπάρχουν σαφή ανάλογα είτε ήχου προς δεδομένο μακά, είτε αντιστρόφως. Η έντεχνη μουσική των ισλαμικών χωρών της Μεσογείου και της Μέσης Ανατολής χαρακτηρίζεται από τη μεγάλη σύνθεση, μέσα στην οποία εντάσσεται λειτουργικά ένα γενικά μεγάλο σώμα από ποιητικές συνθέσεις, οργανικά μέρη, και αυτοσχεδιασμοί, φωνητικοί και οργανικοί. Όλες αυτές οι φόρμες χαρακτηρίζονται από συγκεκριμένη ποιητική θεματική, η οποία μπορεί να έχει ευρύτατη ανάπτυξη και να περιλαμβάνει μερικές δεκάδες ή και εκατοντάδες ποιήματα. Τα ποιήματα αυτά μελοποιούνται με λογική τροπικής αλυσίδας, οι κρίκοι της οποίας διαδέχονται ο ένας τον άλλον με τρόπο ομαλό. Με τις διαδοχικές αυτές μεταβάσεις, είναι δυνατόν, στο πλαίσιο της ίδιας σύνθεσης, να έχουμε διαδοχή διαφορετικών τροπικών σχημάτων στους αυτοσχεδιασμούς και τις συνθέσεις, όπως η ακόλουθη : Ράστ – Ντελνιτσίν – Ραχαβί – Ράστ – Γκερντανιέ – Ραστ – Σουζινάκ – Νιχαβέντ – Χιτζαζκάρ Κιουρντί – Χιτζαζκάρ – Νιχαβέντ – Σουζινάκ – Ραστ.

Σε μια τέτοια περίπτωση, η σύνθεση, που χρωματίζεται κυρίως από το πως ξεκινά και πως τελειώνει, χαρακτηρίζεται από το Ραστ και παίρνει το όνομά της από το μακάμ αυτό. Nauba Ράστ. Με τον τρόπο αυτό όμως η Nauba αποκτά το διαμέτρημα τροπικής οικογένειας ανάλογης προς τον ήχο της Οκτωήχου. Και μέσα στην οικογένεια αυτή εντάσσονται όλα τα μακάμ που μπορούν να προκύψουν από το θεμελιώδες (στη συγκεκριμένη περίπτωση το μακάμ Ράστ) με απλές διαδοχικές τροποποιήσεις του αρχικού τροπικού σχήματος. Γίνεται λοιπός σαφές ότι το ακριβέστερο ανάλογο των βυζαντινών ήχων δεν είναι τα μακάμ καθαυτά, όσο οι μεγάλες συνθετικές φόρμες της έντεχνης μουσικής της Ανατολής, οι οποίες, όπως και τα μέλη της Οκτωήχου, διαθέτουν την ποιητική τους φιλολογία, τον τροπικό τους εξοπλισμό και τις δεδομένες τους επιμέρους συνθέσεις. Γι’ αυτό και το σώμα των έντεχνων αυτών συνθέσεων είναι, σε όλες τις περιπτώσεις, ολιγομελές: π.χ. το σύνολο του μουσικοποιητικού υλικού της αραβοανδαλουσιανής μουσικής οργανώνεται σε 24 Neuba. Ή, η περσική μουσική οργανώνεται σε μόλις 12 τροπικές οικογένειες.

Αυτό όμως που διαφοροποιεί τα ισλαμικά κοσμικά συστήματα από την εκκλησιαστική μουσική των Ελληνορθοδόξων είναι η συστηματική παρουσία του αυτοσχεδιασμού στα πρώτα, ως λειτουργικού στοιχείου της μουσικής πραγμάτωσης. Η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική δεν είναι και ουδέποτε υπήρξε τόπος αυτοσχεδιασμού και αυτενέργειας.

Αν όμως έχουν έτσι τα πράγματα, αν δηλαδή οι παραδοσιακές μεγάλες έντεχνες φόρμες εμπεριέχουν όλες τις επιμέρους τροπικές δομές, τότε γιατί προβάλλονται στην εποχή μας τόσο πολύ τα μακάμ ως ανεξάρτητες υποστάσεις; Οι λόγοι είναι απλοί. Για να ερμηνευτεί η μεγάλη σύνθεση σε όλη της την έκταση, απαιτείται πάρα πολύς χρόνος. Σήμερα, οι συνθέσεις αυτές, στην παραδοσιακή τους μορφή και έκταση, εκτελούνται πολύ σπάνια και πάντα με δραστικές περικοπές σε ενδιάμεσα μέρη και σε ποιητικούς στίχους. Έτσι, είναι δυνατόν να ερμηνευτεί συνοπτικά σε διάστημα π.χ. 2 ωρών μια Neuba ή ένα Fasil, που φυσιολογικά θα απαιτούσε 7 ή 10 ώρες ή και περισσότερο. Από την άλλη μεριά, τα διάφορα μέρη των μεγάλων συνθέσεων δεν έπαψαν να έχουν την αυτόνομη αξία τους. Έτσι κατα καιρούς, και όσο πλησιάζουμε προς τις μέρες μας όλο και περισσότερο, πολλοί συνθέτες ασχολήθηκαν μόνο με έναν τύπο ή με μικρό αριθμό τύπων σύνθεση από το μεγάλο πλήθος από φόρμες που χαρακτηρίζουν την μορφολογία της ανατολικής μουσικής. Με τον τρόπο αυτό μπορούσαν να δώσουν διέξοδο και στην προσωπική τους αισθητική, επιλέγοντας τα αγαπημένα τους τροπικά σχήματα, χωρίς να προβληματίζονται για τη ευρεία σύνθεση στην οποία οι προσωπικές τους συνθέσεις όφειλαν να ενσωματωθούν.

_________________________________

Πηγή:
Μάριος Μαυροειδής, Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο, Εκδόσεις Fagotto